Тема памяти и значимости культурной преемственности раскрывается на выставке «In memoriam. Остановленное время», проходящей в Государственной Третьяковской галерее. Её главными героями стали те, чьи научные и творческие достижения определяли эпоху, в том числе и культурную жизнь 1920-х годов. Несомненно, что центральной фигурой был В.И. Ленин. Со смертью вождя его имя мифологизируется. Портрет оставался одним из лучших способов увековечивания памяти о выдающихся личностях. Через человека, по-особенному увиденного глазами художника, передавалось ещё и личное отношение творца к нему, нередко раскрывалась история мимолётной встречи. Так произошло с Кики де Монпарнас и Сергеем Эйзенштейном, Анной Голубкиной и Львом Толстым, Виктором Хааген-Мюллером и Максимом Горьким. К теме памяти обращались представители русского космизма – Владимир Вернадский, Василий Чекрыгин. Уникальность выставки в показе (наряду с живописными и скульптурными работами) одной из самых закрытых коллекций музея – посмертных масок.
: выставка «In memoriam. Остановленное время», тема памяти, В.И. Ленин, А.М. Горький, С.М. Эйзенштейн, русский космизм, посмертные маски, Третьяковская галерея.
The theme of remembrance and the importance of succession in culture is explored by the exhibition “In Memoriam. Halted Time” held at the State Tretyakov Gallery. Its key figures are those whose scientific and creative achievements have determined the period of the 1920s, including its cultural life. Obviously, Vladimir Lenin was the central figure, who was mythicized after his death. Portrait remained the best means of eternalizing the memory of prominent figures. Through the models, whom artists see in their own unique way, they render their perceptions of them and sometimes disclose the history of a fleeting encounter. Such were the cases with Kiki de Montparnasse and Sergei Eisenstein, Anna Golubkina and Leo Tolstoy, Victor Haagen-Müller and Maxim Gorky. Representatives of Russian Cosmism – Vladimir Vernadsky and Vassily Chekrygin – also addressed the theme of memory. The uniqueness of this exhibition (along with its paintings and sculptures) is the showing of one of the museum’s most restricted collections – death masks.
: exhibition “In Memoriam… Halted Time”, the theme of memory, V.I. Lenin, A.M. Gorky, S.M. Eisenstein, Russian Cosmism, death masks, the State Tretyakov Gallery.
Проект Третьяковской галереи «In memoriam. Остановленное время» посвящён памяти и её отражению в художественной культуре. Очевидно, что даже в отдельно взятой области проблема памяти видится как многоаспектная и разносторонняя, где коллективное тесно переплетается с индивидуальным. Речь в данном случае идёт о взаимоотношениях социума и художника. Память всегда стремится запечатлеть. В каждый период времени этот процесс носит различный характер, на художника оказывают влияние совершающиеся вокруг события, им движут определённые чувства и мотивы. Кому-то важно ухватить суть, отражающую масштабность и глубину происходящего, а кого-то влечёт мимолётный образ, стремящийся отобразить сиюминутность момента. И тот и другой подходы имеют безусловную ценность в контексте увековечения памяти о личности и эпохе в целом. С этой точки зрения представляется интересным сфокусироваться на конкретном периоде истории, отличающимся, с одной стороны, значительностью свершившихся перемен, с другой же – способностью высветить отдельные человеческие судьбы.
Двадцатые годы XX века стали тяжёлым временем для отечества. Страну буквально лихорадило: разразилась Первая мировая, свершилась Великая Октябрьская революция, повлёкшая за собой Гражданскую вой-ну. В 1924 году умирает Владимир Ильич Ленин, с именем которого связаны глобальные революционные перемены в государстве. Тогда же была создана комиссия по увековечению его памяти, которая начала работу непосредственно с запечатления траурной процедуры прощания с вождём. После похорон литературовед Р.В. Иванов-Разумник писал: «Смерть Ленина. Я думал: как интересно жить в истоках мифа… Чем был в жизни Ленин – всё равно. История будет жить легендой о Ленине»
1.
Экспозиция разделов В.И. Ленина и И.В. Сталина на выставке «In memoriam. Остановленное время». Государственная Третьяковская галерея. Москва
А.М. Родченко. К живому Ильичу. 1924. Бумага на картоне, коллаж из бумаги и фотографий, тушь, гуашь. 42,6х27,9. Государственная Третьяковская галерея. Москва
К.С. Петров-Водкин. У гроба Ленина. 1924. Холст, масло. 71х88,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Процесс увековечения памяти вождей в Советском Союзе был строго регламентирован. Обычно работа художника над созданием портретного образа во многом предполагает присутствие его личностного отношения к своему персонажу. Но в данном случае образ изначально задан, и отступления от конкретной установки практически невозможны. И если посмертная иконография изображений живого Ленина была достаточно жёсткой, то к вариантам на тему «Ленин в гробу» столь строгих требований не предъявляли, видимо потому, что их, в силу естественных причин, ещё не успели сформулировать. Однако ряд ограничений присутствовал уже на этом этапе.
Желающих запечатлеть дни прощания было довольно много, но большинство получило отказ. Среди допущенных оказался и Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. На сегодняшний день его произведение «У гроба Ленина» считается одним из хрестоматийных. Но после первого просмотра, когда был создан только рисунок, работа вызвала много споров. Кто-то вменял в вину художнику отход от реализма, а кто-то полагал, что это лучшее изображение Ленина в гробу: «Его рисунок безупречно передаёт последний покой усталого вождя… рисунок интересен и как первый шаг к более ответственной живописной композиции… производившей потрясающее впечатление жуткой телесностью смерти. И какой смерти! Широкий и большой лоб Ленина представляется мыслящим и после того, как перестало биться его сердце»
2. Нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский считал, что «самым значительным в облике покойного Ленина была “печать мнимой, но внешне такой выразительной мысли… и каждому, кто вперит взор в его восковое лицо, невольно кажется на минуту, что Ильич всё ещё думает свою крепкую рабоче-мужицкую думу об устройстве счастья на земле”»
3.
Ритуал запечатления умершего вождя обращён своими корнями к более ранней европейской традиции, носящей название post-mortem photography (посмертная фотография). Она была особенно широко распространена в Англии в викторианскую эпоху благодаря тому, что позволяла сохранить память о дорогом человеке. Существовала целая культура фотографии усопших – их фотографировали в гробах, определённым образом одевали, сажали вместе с живыми, подпирая специальными штативами, открывали веки или рисовали зрачки. Такой тип фотографий не прижился в России, но сама традиция посмертного запечатления вождя стала обязательной, возвеличивающей культ умершего.
Идея посмертного изображения интересно интерпретирована в фотомонтаже «Похороны В.И. Ленина», выполненном Александром Михайловичем Родченко для журнала «Молодая гвардия» в 1924 году. Он соединяет фотографии живого и умершего Ленина: фигура первого словно попирает ногами второго, лежащего в гробу. Так визуально утверждается идея бессмертия вождя. Подобно иконе, в правом верхнем углу Родченко помещает крупным планом радостное лицо Ленина, что символично – вспоминается красный угол в деревенских домах. Это изображение подчёркнуто диагональными, активно разлетающимися в разные стороны красными линиями – один из излюбленных художественных приёмов Родченко. Он выстраивает сложную композицию, символизирующую идею вечной жизни вождя, нивелируя тем самым тему физической смерти. Тогда же Родченко создаёт ещё одну знаковую работу, посвящённую увековечению памяти Ленина – макет обложки книги «К живому Ильичу: Дни траура». Автор использовал известное изображение с поднятой рукой. Четырежды отзеркаленная, окружающая со всех сторон земной шар и превышающая его по размерам фигура Ленина символизирует повсеместность распространения и значимость идей вождя мирового пролетариата.
Несмотря на сложное время, художники продолжают творить, чутко реагируя на происходящее. Сергей Михайлович Эйзенштейн в 1920-е годы снимает свои первые фильмы, принесшие ему мировую известность: «Стачка» (1924), «Броненосец “Потёмкинˮ» (1925), «Октябрь» (1927), «Генеральная линия» («Старое и новое», 1926–1929). «Стачку» назвали новаторским и революционным фильмом, «Броненосец “Потёмкинˮ» был признан шедевром мирового кинематографа. Все киноработы Эйзенштейна того времени – художественная реакция на произошедший перелом в обществе. Однако, как отмечает авторитетный киновед, исследователь творчества режиссёра Наум Клейман
4, «категорический императив своей жизненной судьбы, столь тесно связанный с перипетиями российской истории ХХ века, Сергей Михайлович видел всё же не в области чистой политики, а в сфере творчества и искусствопонимания»
5.
Но что интересно, Эйзенштейн не только увековечивает память об эпохе, но и как бы «пишет» своей фильмографией собственный «автопортрет». Изучая специфику творческого процесса многочисленных художников, музыкантов, поэтов, режиссёр пришёл к выводу, что мастер, создавая произведение, перевоплощается в него по принципу лицедея в театре. Иными словами, результат творческого акта есть сам художник, запечатлевший своё «Я» в виде картины, поэмы, музыкальной композиции и так далее. В период работы над фильмом «Иван Грозный» (1941–1946) Эйзенштейн оставил следующую запись в дневнике: «23.I.44. Сегодня мне 46 лет. Проблема self-portrait as shown and analysed through my Epos
6. …Крупный план… Подтема об автопортрете. …Проследить и по своему (моему) self-portrait’у… герой Иван через себя – автора»
7. Длительные наблюдения и анализ результатов творческого акта привёл великого режиссёра к рассмотрению процессов, связанных с самовоплощением художника в своих произведениях. Действительно, Сергея Эйзенштейна мы вспоминаем, прежде всего, по созданным им фильмам и лишь после мысленно воспроизводим внешность режиссёра, невзирая на её яркость и отчасти эксцентричность. Возможно, неслучайно практически не осталось его художественных изображений. Сохранился ряд фотографий, запечатлевших процесс создания кинокартины.
Один из немногих живописных портретов Эйзенштейна принадлежит кисти знаменитой Кики де Монпарнас
8. Картина была написана в 1929 году во время путешествия режиссёра и его коллег в Париж для ознакомления со звуковым кинематографом. Произведение интересно неординарной трактовкой как самой модели, так и антуража, в окружении которого изображён Эйзенштейн. Манера исполнения портрета достаточно декоративна: режиссёр представлен на фоне моря и носа огромного корабля, его лицо решено достаточно условно. Всё вместе производит впечатление некой фантасмагории. Не будучи профессионалом в изобразительном искусстве, Кики достаточно вольно отнеслась к интерпретации образа Эйзенштейна. Об этом свидетельствуют и воспоминания самого Сергея Михайловича: «К концу второго сеанса неожиданно входит Гриша. Она скашивает свои громадные миндалевидные глаза… в сторону Александрова
9 и… в мой портрет оказываются вписанными губы будущего постановщика “Весёлых ребят”»
10. Сиюминутность, игра, случайность, мимолётное впечатление – вот, пожалуй, наиболее подходящие характеристики для этого произведения. Ни к чему не обязывающая встреча музы парижской художественной богемы и великого режиссёра. Но на сегодняшний день портрет находится в Государственном центральном музее кино и волею судеб занимает важное место в экспозиции Кабинета Эйзенштейна.
Экспозиция раздела С.М. Эйзенштейна на выставке «In memoriam. Остановленное время». Государственная Третьяковская галерея. Москва
Кики с Монпарнаса. Портрет С.М. Эйзенштейна. 1929. Холст, масло. 55х39. Государственный центральный музей кино. Москва
В переломные исторические периоды художники стремятся мифологизировать и саму эпоху, и её виднейших деятелей. Выдающийся скульптор Анна Семёновна Голубкина в 1924 году создаёт портрет Льва Николаевича Толстого. Знакомство с писателем было скоротечным и неудачным: Голубкина повздорила с Толстым, покинула его дом. Впоследствии он её уже не принял. Когда же скульптор получила заказ от Музея Л.Н. Толстого, то пришлось исполнить портрет по памяти, так как писателя не было в живых. Образ Толстого мучил Голубкину, давался нелегко, казался «каким-то двойственным»
11. Она переделывала портрет пять раз. В конце концов, отбросив свои впечатления от мимолётной встречи с писателем, Анна Семёновна словно оставляет за кадром всё то, что в нём не приемлет – сочетание барства и «подделки под мужика»
12, и воплощает образ могучего старца, осенённого мудростью, невероятной мощью таланта и таящимися в душе глубокими противоречиями.
В связи с этим интересны воспоминания Н.П. Лопатина во время подготовки выставки, приуроченной к годовщине смерти Льва Толстого: «В наше время, на наших глазах, среди сутолоки повседневной жизни… начинает возникать и развиваться легенда, которая переживёт века. Личность Л.Н. Толстого является центром этой легенды… Всё житейское, мелочное отпадает от его личности...»
13 Именно так мыслила образ Льва Толстого Голубкина.
Живой легендой стало имя ещё одного писателя – Алексея Максимовича Горького. С 1920-х годов он по состоянию здоровья жил в Италии, в Сорренто. К этому периоду относятся два интереснейших портрета. Первый, созданный в 1926-м, принадлежит кисти Бориса Дмитриевича Григорьева, целиком находившегося под обаянием личности Горького. Работая над композицией, художник скажет: «Треугольник – символ полёта в вечность»
14. Показательная метафора, которая в картине имела визуальное воплощение: уже при жизни писателя окружающие сознавали его исключительную значимость. На переднем плане – фигура Горького, за его спиной – хоровод лиц, собирательный образ России, воплощённый в произведениях писателя.
Другой портрет Алексея Максимовича был создан датским художником Виктором Хааген-Мюллером в 1927 году также в Сорренто. Оригинальный по манере исполнения, он написан в экспрессионистическом ключе и вместе с тем очень интимен: Горький показан в момент уединения, когда его никто не видит, и можно быть самим собой. Интересна судьба портрета, находившегося продолжительное время в Дании. Художник очень дорожил этой работой, так же как и воспоминаниями о Горьком. И лишь незадолго до смерти Виктора Хааген-Мюллера его жена Мария передала портрет Музею-квартире А.М. Горького в Москве.
Б.Д. Григорьев. Портрет А.М. Горького. 1926. Холст, масло. 104х92. Музей-квартира А.М. Горького. Москва
Виктор Хааген-Мюллер. А.М. Горький. 1927. Холст, масло. 180х90. Музей-квартира А.М. Горького. Москва
Характерно, что в переломное время становится актуальной тема «человек преодолевающий». В 1920-е годы серьёзное осмысление получают идеи русского космизма, основоположником которого был Н.Ф. Фёдоров. Одним из последователей этого философского направления являлся крупнейший мыслитель Владимир Иванович Вернадский, разработавший учение о ноосфере, так называемой «сфере разума», – состояния, когда человечество овладеет силами природы и научится управлять эволюцией живых существ. В архиве Российской академии наук хранится уникальный рисунок дочери Вернадского – Нины Вернадской-Толль. Внизу надпись: «Слушая “Конец мiраˮ». Речь идёт о стихотворении Константина Бальмонта, наполненного эсхатологическими образами, размышлениями о жизни и смерти, которые были навеяны революционными и постреволюционными событиями. В этом небольшом карандашном наброске удалось передать всю мощь гения великого учёного. В его больших умных глазах с глубоким, проницательным, всеохватывающим взглядом отразилась боль за будущее человечества. Вернадский тяжело переживал всё происходящее и опасался за судьбу своих исследований, которые должны были изменить мир. Недаром впоследствии его назовут «пророком атомного века».
Ещё один представитель русского космизма, но уже из художественной среды – Василий Николаевич Чекрыгин, трагически погибший в 25 лет, но оставивший богатейшее графическое наследие. Обладая уникальным талантом, он, по свидетельству искусствоведа А.В. Бакушинского, стремился «к великому монументальному выражению всей духовно-жизненной напряжённости нашей эпохи»
15. На создание масштабного цикла рисунков «Воскрешение мёртвых» (1921–1922) художника вдохновила книга Н.Ф. Фёдорова «Философия общего дела». Чекрыгин всецело посвятил себя фёдоровской идее преодоления смерти, свои рисунки он мыслил как монументальную храмовую роспись. «Воскрешение умерших, но не Воскресение, – писал художник. – Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения. Воскрешёнными отцами будут заселены звёзды, ход которых будет регулирован общей волей всех живущих…»
16
В.Н. Чекрыгин. Многофигурная композиция. Три фрагмента. 1921. Из цикла «Воскрешение мёртвых» (1921–1922). Бумага, прессованный уголь. 48,5х38,3; 48,7х38,2; 48,4х38,7. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.Н. Чекрыгин. Многофигурная композиция. Три фрагмента. 1921. Из цикла «Воскрешение мёртвых» (1921–1922). Бумага, прессованный уголь. 48,5х38,3; 48,7х38,2; 48,4х38,7. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.Н. Чекрыгин. Многофигурная композиция. Три фрагмента. 1921. Из цикла «Воскрешение мёртвых» (1921–1922). Бумага, прессованный уголь. 48,5х38,3; 48,7х38,2; 48,4х38,7. Государственная Третьяковская галерея. Москва
1920-е годы стали временем осмысления сложных процессов, происходивших в стране. Художники видели, ощущали и пропускали через себя охватившие человечество боль и страдание, одновременно погружаясь в глубоко личные миры тех, кого старались увековечить. Спустя столетие эти произведения стали неотъемлемыми свидетелями эпохи и артефактами человеческой памяти, без которой немыслимо ни настоящее, ни будущее. Исследователь русского искусства Сильвия Бурини в статье, посвящённой обеспечению культурной преемственности в художественном творчестве, справедливо отмечала: «Борьба за память является неотъемлемой частью интеллектуальной истории человечества, а уничтожение культуры начинается с уничтожения памяти, стирания текстов, забвения связей»
17.
1 Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 280.
2 Цит. по: Колоскова Т.Г., Киташова О.В. Миф о любимом вожде. Из истории художественных коллекций Музея В.И. Ленина. М., 2014. С. 20.
3 Там же. С. 22–25.
4 Подробнее о творчестве Сергея Эйзенштейна: Клейман Н.И. Изобразительное искусство и кино Сергея Эйзенштейна // Русское искусство. 2019. № 2. С. 46–55.
5 Клейман Н.И. Свобода Эйзенштейна // Сергей Эйзенштейн. Yo. Мемуары. М., 2019. Т. 1. С. 21.
6 «Проблема автопортрета, показанная и проанализированная посредством моего эпоса».
7 Цит. по: Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М., 1980. С. 112.
8 Кики де Монпарнас – псевдоним знаменитой модели Алисы Эрнестины Прэн. Её изображали на своих полотнах Фернан Леже, Амадео Модильяни. Была героиней фотографий и фильмов Мана Рэя. Являлась музой-вдохновительницей монпарнасской группы поэтов и художников 1920-х годов.
9 Григорий Васильевич Александров – актёр немого кино, кинорежиссёр, педагог, сценарист.
10 Сергей Эйзенштейн. Yo. Мемуары. М., 2019. Т. 1. С. 231.
11 Голубкина А.С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 371.
12 Там же. С. 339.
13 Сергей Дмитриевич Меркуров. Письма. Статьи. Заметки. Суждения современников. М., 2011. С. 420–421.
14 Цит. по: Герасимова Е.М. М. Горький и новые веяния в искусстве конца XIX – начала XX века // В доме Горького на Малой Никитской. К 40-летию мемориального музея-квартиры А.М. Горького. М., 2005. С. 214.
15 Бакушинский А.В. О художнике // Каталог выставки произведений В.Н. Чекрыгина (1897–1922). М., 1923. С. 4.
16 Цит. по: Мурина Е.Б., Ракитин В.И. Василий Николаевич Чекрыгин. М., 2005. С. 218.
17 Сильвия Бурини. Культурная память как семиотический механизм в искусстве // Память как объект и инструмент искусствознания. Сборник статей. М., 2016. С. 70.