Эволюция моды в постреволюционной России

Анатоль Вовк

Период с 1917 по 1923 год не был похож ни на один предыдущий в многовековой истории государства – соответственно, мода, как явление социальное, не могла не отразить события, происходящие в стране. Автор статьи рассматривает процесс создания эскизов и моделей одежды, разработанных известными художниками, а также касается наследия парфюмерных и ювелирных мастерских. В начале 1920-х, после революции и «военного коммунизма», в период НЭПа вновь появляются условия для производства одежды, основывается «Ателье мод», возвращаются показы; выходит в свет первое и единственное в то время в СССР издание по вопросам моды и искусства – журнал «Ателье», ставший альтернативой американскому VOGUE. Предлагаемый ассортимент был довольно разнообразный: кожаные куртки комиссаров и функциональные комбинезоны Александра Родченко, платья Надежды Ламановой для московской элиты и практичная одежда Веры Мухиной. Подробнее – в полном тексте статьи.

Ключевые слова: мода в России, ассортимент одежды, парфюмерия, ювелирные украшения, «Ателье мод», Н.П. Ламанова, В.И. Мухина, НЭП.

Evolution of Fashion in Post-Revolution Russia

Anatole Vovk 

The period from 1917 through 1923 in Russia was unlike any other in its many-century history and, thus, fashion as a social phenomenon could not but reflect the events unfolding at the time. The author of this article describes the process of creating designs and models of clothing developed by famous artists and also touches upon the heritage of perfumery and jewelry shops. At the beginning of the 1920s – after the revolution and “war communism” – and during the NEP period, conditions for producing apparel reappear, a Fashion House is set up, fashion shows are returned and the first and only one in the USSR fashion and art publication – the Atelye Magazine –сomes out. It was an alternative of the American VOGUE. The assortment was quite broad: leather commissar jackets and functional boiler suits by Aleksandr Rodchenko, frocks by Nadezhda Lamanova for the Moscow elite and practical garments by Vera Mukhina.

Key words: fashion in Russia, garment assortment, perfumery, jewelry, Fashion House, N.P. Lamanova, V.I. Mukhina, NEP.



Статья полностью

Мода как явление социальное, а также политическое всегда отражает события, происходящие в стране. За несколько лет формирования новой власти мода от изыс-ков Императорского двора с дорогими тканями и мехами перешла к функционализму и простоте кроя.

Период с 1917 по 1923 год не похож ни на один предыдущий в многовековой истории государства. Принятая в Российской империи сословность и связанные с ней культура, традиции и эстетические предпочтения были громогласно преданы забвению; на их место пришло новое, обещавшее светлое будущее общество. Первые несколько лет становления советской власти оказались трудными для всех сфер жизни, включая моду, особенно до введения политики НЭПа.

Накануне кардинальных изменений сфера моды переживала пору расцвета: до революции Санкт-Петербург считали «самым элегантным городом Европы». Российская империя с её роскошными универмагами, модными домами и ателье, белошвейными мастерскими, ювелирными фирмами, парфюмерными фабриками демонстрировала высокий темп экономического развития. 

Как бы в советское время не критиковали империалистическую моду, упрекая в том, что она создана лишь для богатых, до Февральской революции изделия именитых модных домов часто размещались рядом с товарами народного потребления. Так, придя в «Пассаж» на Невском проспекте, можно было увидеть и французские бренды, и товары по цене, доступной даже для крестьян. Именно высокий спрос на подобную продукцию позволял окупать расходы на содержание торговой галереи, которые только росли в связи с перестройкой здания и внедрением электрического освещения. Здесь стоит отметить знаменитое мыло фабрики «Брокар» в форме животных и фруктов, продававшееся на ярмарках за небольшие деньги, позволившие всем слоям населения России покупать этот товар первой необходимости.

В новой стране, охваченной ужасами государственного переворота, разграблением частной собственности, голодом, модным изыскам не осталось места. Многие парфюмеры бежали, спасая жизнь и имущество. Главный «нос» фирмы «Ралле» Эрнест Бо оказался во Франции, где продолжил создавать ароматы, сотрудничал с Габриэль Шанель. Именно он разработал «Chanel № 5», «Bois des Iles», «Cuir de Russie», «Gardenia» и «Chanel № 22».

Сразу после революции «Ралле», национализированная наряду с другими производителями и фабриками, именовалась не иначе как «Мыльная и парфюмерная фабрика № 7», а «Брокар» – «Мыльная и парфюмерная фабрика № 5». Однако уже к 1922 году под общим натиском предприятия перестали быть обезличенными и надолго закрепили за собой названия «Свобода» и «Новая Заря», явившиеся олицетворением советской парфюмерии. Конечно, наследие многих дореволюционных парфюмерных производств в дальнейшем использовалось лёгкой промышленностью, но уже под другим именем. Некоторые ароматы этих фабрик вновь поступили на рынок, в их числе и «Красная Москва», некогда известная как «Любимый букет Императрицы».

Подобно парфюмерам, знаменитые ювелиры Санкт-Петербурга и Москвы, некогда прославлявшие страну, после революции были вынуждены закрыть свои мастерские навсегда. Так случилось с фирмой Карла Фаберже, которая не смогла продолжать ювелирный бизнес в России ввиду отсутствия заказчиков и мастеров. Среди прочих – фирма братьев Грачёвых, закрывшаяся в 1918-м, фабрика Павла Овчинникова, прекратившая своё существование годом ранее. Лишь ювелирному дому «Болин», изготовившему множество украшений для Романовых (почётное место в этом ряду занимает Владимирская тиара великой княгини Марии Павловны-старшей), удалось перебраться в Стокгольм, где он по сей день поддерживает уровень качества, достойный поставщика Императорского двора. В первые годы после революции ни один из советских ювелиров не смог создать своё производство и приблизиться к уровню организации ювелирного дела, заданному в Российской империи.

Политические пертурбации 1917 года отразились и на производителях роскошных нарядов. Так, один из главных модных домов Санкт-Петербурга «Бризак», располагавшийся на Малой Конюшенной улице, 8 (затем улица революционера-народника Софьи Перовской) и ранее изготавливавший одежду для императорской семьи и аристократии, перестал распоряжаться своими счетами. Все транзакции за границу, включая и отправку готового платья, были запрещены и напрямую контролировались Петросоветом. Как и большинство из ста домов моды и ателье Петрограда, «Бризак», работавший в России с 1855 года, закрыл двери в 1918-м. Исчез и модный дом Ольги Бульбенковой «Madame Olga» в Санкт-Петербурге на Миллионной улице, 25–27, создавший совместно с вышивальщицами Ивановского монастыря коронационное платье императрицы Александры Фёдоровны и придворные платья детям императора, великим княгиням и фрейлинам. Навсегда забылось имя Анны Гиндус, чей модный дом располагался в Санкт-Петербурге, на Моховой улице, 45. Название мастерской «Mme Bloské» сохранилось лишь на сантюрах (вшитых поясах) чудом уцелевших платьев. К 1923 году от былого величия дореволюционной моды не останется и следа, основанная на европейских и прежде всего парижских тенденциях, как «оплот царизма, империализма и капитализма», она постепенно размылась и исчезла, а на смену пришла новая – для граждан Страны Советов.

Из портных, одевавших императорскую семью, СССР покинули не все. Так, «Поставщица Ея Императорского Величества» Надежда Петровна Ламанова продолжила создавать одежду, но уже в Москве. Она понимала, что в Париже, изобилующем домами мод, будет трудно начать бизнес с нуля. В России Ламанова давно завоевала имя, а во Франции её мало кто знал. Конкуренцию брендам Chanel, Patou, Vionnet, Poiret, Worth, Lanvin и другим не смог бы составить ни один кутюрье из бывшей Российской империи. К тому же в 1919 году арестовали мужа Ламановой Андрея Каютова, управляющего московского отделения Страхового общества «Россия», а затем и её саму. Суть обвинения заключалась в подозрении организации «странных собраний» в квартире супругов. Вот почему многие, кто когда-то был связан с аристократией или императорской фамилией, уничтожали свои архивы, исключая малейшие намёки на связь с прошлым, опасаясь угодить за решётку. Как в случае с Ламановой, так и с другими, не осталось ни одного полного архива ателье или модных домов, создававших одежду до революции и в начале 1920-х. 

На свободу Ламанова вышла спустя два с половиной месяца. До сих пор точно неизвестно, кто хлопотал за неё. Были версии, что это произошло по протекции Максима Горького, чья жена, Мария Андреева, не могла допустить изоляции той, кто шила платья артистической элите Москвы. 

В дальнейшем бывшая портниха императрицы Александры Фёдоровны и великой княгини Елизаветы Фёдоровны, одевавшая и московскую интеллигенцию в платья, запечатлённые на портретах Валентина Серова и Константина Сомова, навсегда забыла о прошлом и в 1919 году возглавила созданные в советской республике «Мастерские современного костюма», где разрабатывала упрощённые варианты одежды для широкого потребления. С 1921 года и до самой смерти в 1941-м она трудилась в театре Вахтангова, оформляя спектакли.

В начале 1920-х, после революции и гражданской войны, вновь появились условия для производства одежды. Однако нарушения логистики привели к затруднению поставок материала и дефициту тканей. В моде произошли значительные изменения: при отсутствии дорогих материй, мехов и фурнитуры одеваться у портных стало ещё сложнее. Тем более, что подобные «замашки» противоречили провозглашённым властью идеям. Советские граждане всё чаще покупали готовую одежду, являвшуюся неким прототипом масс-маркета. 

В 1923 году в Москве был основан Центр по становлению нового советского костюма, который в дальнейшем получил название «Ателье мод». Для создания одежды в условиях нехватки материалов в ателье отправляли конфискованные у покинувших страну портных ткани и вещи, хранившиеся на складах Москвы и Петрограда. На один из таких складов привели Фёдора Шаляпина и попросили выбрать среди вещей что-либо в оплату концерта. Артист предпочёл бобровую шубу с мехом вовнутрь (прообраз современной дублёнки), в которой его впоследствии изобразил Борис Кустодиев. 

В стенах «Ателье мод» под руководством Ольги Сеничевой-Кащенко создавались прототипы одежды периода НЭПа. Это была первая попытка восстановить показы моды в России, которые на долгое время оказались преданы анафеме. Такие дефиле проводились непосредственно при содействии Ламановой. Одно – французского кутюрье Поля Пуаре – она устроила в 1911 году в Москве на Тверском бульваре, 10, в своём доме. 

Как и в Общесоюзном доме моделей одежды (ОДМО), показы в «Ателье мод» уже тогда организовывались для партийных функционеров, артистов, деятелей искусства и отличившихся на производстве рабочих. В стенах ателье создавали как повседневную одежду для нэпманов, так и парадную форму для Красной Армии.

В 1923 году выпущен одноимённый журнал «Ателье», ставший первым в СССР и единственным в то время модным изданием. Сегодня можно с уверенностью сказать, что это была настоящая альтернатива американскому VOGUE, в котором соединялись мода и искусство. Для «Ателье» трудились Вера Мухина, Александра Экстер, Борис Кустодиев, Александр Головин. Свои идеи привносили Кузьма Петров-Водкин, Константин Сомов, Игорь Грабарь и даже Анна Ахматова. 

Создавая самобытную моду, художники, которые ещё оставались выездными и посещали Париж и Берлин, не могли не вдохновляться новыми европейскими тенденциями. В журнале «Ателье» было опубликовано эстрадное платье из жёсткой шёлк-тафты авторства Мухиной, которое напоминало интерпретацию «robe de style» модного дома Jeanne Lanvin. Однако такие платья никогда не доходили до простого народа ввиду сложности исполнения и дороговизны тканей, поступавших с национализированных складов.

Чуть позже, в 1925 году, Надежда Ламанова совместно с Верой Мухиной создали для широких масс авангардный альбом «Искусство в быту», куда вошли модели одежды, которые можно сшить из платков (как из кашемировых, так и из бумажной материи), что было важно в условиях дефицита. Новая женская мода не брезговала платьями из холста, грубых тканей, даже солдатским сукном и мужской одеждой.

Из-за отсутствия наличных денег у людей купить ткани было трудно. Самым модным предметом мужского и женского гардероба в период НЭПа стала кожаная куртка комиссара. Курток в стране было много ещё со времён царизма. До революции их сшили для водителей и пилотов авиабатальонов, однако не успели доставить на фронт. Практичность таких курток позволяла носить их несколько лет как мужчинам, так и женщинам. Кожанки были предметом особого значения для людей, «кующих» новую жизнь и свободу. В какой-то момент кожаная куртка стала своеобразным laisser-passer (пропуском), поэтому достать её оказалось сложно, продавалась за большие деньги. Комсомольцы и комсомолки наряжались в кожанки для прибавления себе общественно-политического веса. Однако и эта мода не была вечной и в скором времени сошла на нет как оплот военного коммунизма и НЭПа, к которым никто больше не хотел себя причислять. 

Постепенно из моды выходит всё, что связано с прежним режимом. Оборки, рюши, кружево, благородные меха, галуны и вышивки, всевозможные банты, галстуки и галстуки-бабочки, равно как и визитки, фраки и смокинги, шляпы и украшения – всё это отныне негласно ассоциировалось с прошлым, с которым боролись особо активные граждане. Однако некоторые нэпманы и представители артистической среды, в их числе был Сергей Есенин, не подчинялись общепринятым правилам и продолжали носить вышеупомянутые предметы гардероба и аксессуары. Особым почётом пользовалась обувь, ботинки «джимми», продававшиеся в Петрограде в Гостином дворе. Модники были всегда, даже во времена страшного дефицита и социального равенства.

Заметное участие в развитии моды 1920-х годов принимали, хоть и неофициально, актрисы немого кино, создававшие свои версии героинь flapper (в 1920-е так называли следящих за модой эмансипированных девушек) в СССР. Одна из самых известных – Анна Стен, отчасти копировавшая западные образы, однако в условиях отсутствия иностранных фильмов для широких масс об этом никто не догадывался. Коротко остриженные волосы, насурьмлённые брови и ярко подведённые глаза актрис немого кино будоражили мужскую и женскую фантазию. Платья с низкой талией, расшитые бисером и стеклярусом, всё чаще появлялись в столице. После «великого перелома» Иосифа Сталина эти наряды будут бережно хранить и перешивать – в духе старорежимных привычек переделывать одежду, а также из-за нехватки тканей и запрета на буржуазную западную моду.

Иметь яркий внешний вид могли далеко не все. Учитывая новые стандарты, когда девушка перестала быть нежным цветком или витриной благосостояния своего мужа, а строила новое государство наравне с мужчинами (получив и право голосовать), из женского гардероба ушла элегантность, сексуальность и чувственность. Лишь отдельные советские гражданки, преимущественно нэпманши, могли себе позволить и западные фасоны, и стрижки, и обувь, с которой были большие проблемы. 

Функционализм, конструктивизм и супрематизм стали ещё одной эстетической основой для одежды, создаваемой целой когортой художников: Александром Родченко, Варварой Степановой, Любовью Поповой, Владимиром Татлиным, Александрой Экстер. Рабочие комбинезоны Родченко, сшитые его женой Варварой Степановой, отличались особым удобством и простотой, являлись одной из множества попыток облегчить труд людей, обеспечить граждан доступной производственной одеждой. Утилитарность и рационализм подчёркивались элементами униформы, что видно на фотографии самого Родченко. Новые ткани, разработанные в 1924 году Степановой и Поповой на Первой ситценабивной фаб-рике в Москве, были запущены в производство, правда в количестве двадцати образцов из нескольких сотен предложенных эскизов. Созданные Поповой и Степановой прозодежда и ткани отражали идеологию, но, несмотря на энтузиазм художников, так и не нашли своего конечного потребителя в лице советского гражданина.

Не вышли в широкие массы и продукты деятельности костюмной «реформы», «нормали» Владимира Татлина, представившего в 1923–1924 годах варианты мужского пальто и костюма.

Это в очередной раз указывало, что старания деятелей искусства по улучшению вестиментарности советского человека в период НЭПа были тщетны, так как сталкивались с непониманием и неспособностью промышленности реализовать эти стремления, как и в 1960–80-х годах, когда эскизы ОДМО и изготовленная на производстве одежда не имели ничего общего. 

Новая экономическая политика заметно изменила жизнь. Модные журналы и ателье опять открылись, немое кино уже с советскими актрисами демонстрировало новую реальность. При всех попытках власти внедрить моду, доступную многонациональному населению СССР, условия производства не позволили это сделать. Заявленный период с 1917 по 1923 год был разнообразным: от кожаных курток комиссаров до функциональных комбинезонов Родченко, от платьев Ламановой для московской элиты до практичной одежды Веры Мухиной, от капитализма до политики военного коммунизма и НЭПа.

После 1923 года мода в СССР развивалась своим путём, отличным от предыдущего. Отчасти она наследовала дореволюционный крой и традиции, ставшие впоследствии той благотворной почвой, на которой выросла плеяда советских модельеров. Многие из них смогли триумфально представить в мире отечественную моду.