Москва в творчестве Андрея Горского

Анастасия Миронова

В разные времена Москва представала на полотнах художников то в сиянии златых куполов, то в тишине заснеженных улиц. Аполлинарий Васнецов видел её древней и неторопливой, Василий Суриков – исполненной драматизма, Андрей Рябушкин – залитой праздничным светом, Василий Поленов – умиротворённой и провинциальной. Революция и бурный ХХ век подарили миру новую Москву. В позднесоветской живописи она трактовалась то как парадный образ коммунистического города, то как скорбный лик уходящей эпохи. Своё слово о Москве сказал и Андрей Горский, 100-летие со дня рождения которого было отмечено персональной выставкой в Российской академии художеств. В картинах он запечатлел как укромные уголки города, так и архитектурные памятники столицы: будь то историческая застройка Покровки, Маросейки, скромная Ивановская обитель или монументальный храмовый ансамбль Кремля и праздничная площадь Большого театра. Художник стремился правдиво отображать увиденное, сохраняя нетленное и показывая перемены и сломы в культуре, единство прошлого и настоящего. 

Ключевые слова: А.П. Горский, советское искусство, московская архитектура, Ивановский монастырь, храм Василия Блаженного, Красная площадь, Большой театр.

Moscow in the Art of Andrey Gorsky

Anastasiya Mironova

At different times, artists presented Moscow on their canvases either in the glow of golden cupolas or in the serenity of its snow covered streets. Appolinary Vasnetsov visualized it as ancient and unhurried; Vassily Surikov – full of drama; Andrey Ryabushkin – bathed in festive radiance; Vassily Polenov – contented and provincial. The revolution and the turbulent 20th century introduced a new Moscow to the world. The late-Soviet art depicted it sometimes as a grand image of a communist city and at others as a sorrowful vision of a departing epoch. Andrey Gorsky, whose 100th anniversary was marked by his solo exhibition at the Russian Academy of Art, had something of his own to say about Moscow. In his paintings, he captured both the city’s quiet corners and its architectural monuments: be it the old buildings on Pokrovka and Maroseika streets, the modest Ivanovsky Convent or the monumental temple ensemble of the Kremlin and the festive square of the Bolshoy Theater. The artist strove to provide a true reflection of what he saw, preserving the immortal and showing cultural changes and fractures and the unity of the past and present.

Key words: A.P. Gorsky, Soviet art, Moscow architecture, Ivanovsky Convent, St. Basil’s Cathedral, the Red Square, Bolshoy Theater.

Статья полностью

В 2026 году исполняется 100 лет со дня рождения народного художника России, действительного члена Российской академии художеств Андрея Петровича Горского. В связи с юбилейной датой в Российской академии художеств прошла его персональная выставка. Среди множества представленных экспонатов живописные работы, посвящённые Москве, отличались разнообразием тематических и пластических решений. В произведениях Горского идея Москвы как духовного центра страны воплотилась через изображения ландшафтов и архитектурных памятников в контексте истории и современности.

Интерес к искусству юному Андрею первым привил отец, доктор медицины, всесторонне образованный, радушный и гостеприимный человек, сумевший передать сыну чувство любви к родному городу. Но профессиональное обучение началось в Московской средней художественной школе (МСХШ), куда Горский поступил в 1939 году. Андрею было пятнадцать, когда во время Великой Отечественной войны он вместе с другими учащимися оказался в эвакуации в селе Воскресенское (Башкирия). Суровые условия военных лет коснулись каждого ученика. Впоследствии художник вспоминал, что у всех «была потрясающая тяга к работе. Всё нарисованное, написанное тогда насыщено беспредельной любовью к Родине, искренностью и не затронуто учебными схемами»¹. Вдали от Москвы Андрей Горский ещё глубже ощутил духовную связь с ней, по-взрослому осознал то, что пришлось оставить, – к счастью, лишь на время. Но именно это чувство пройдёт через всё творчество художника, определив основную интонацию его живописи.

В 1942 году Андрей Горский вернулся в столицу, продолжив обучение в МСХШ. «По возвращении из эвакуации я увидел военную Москву: суровую, труженицу, отдающую все силы в помощь фронту…», – вспоминал художник. В 1943-м появилась его первая московская картина – «Улица Покровка в первомайские праздники». Вид на панораму улицы дан с верхней точки. Город предстаёт освещённым утренним солнцем, с розоватыми фасадами невысоких зданий, украшенными красными флагами, которые создают выразительные акценты и становятся символом продолжающейся жизни.



Сегодня этот уголок Москвы преобразился до неузнаваемости. Покровка – оживлённая улица с плотной застройкой, отреставрированными изысканными домами и поновлёнными храмами. Потому картина Горского приобретает не только художественную, но и историческую ценность, запечатлевая образ прошлого.

Иное композиционное решение представлено на картине «Вид на Кремль с крыши дома № 9 на Маросейке» (1944). Сквозь затянутое низкими облаками небо льётся неяркий, мягкий свет, окутывающий городскую архитектуру. Духоподъёмное настроение и уютная атмосфера, созданные во многом благодаря гармоничному колориту, воспринимаются как обещание надежды, скорого освобождения и обретения мирной жизни. Вдали над домами возвышаются вертикали кремлёвских башен, будто оберегающих центр Москвы. Их присутствие вносит в картину сакральный мотив, подчёркиваемый композиционным решением: вид на город опять дан сверху и архитектура занимает треть пространства холста, так что за плотно стоящими зданиями даже не просматриваются оживлённые улицы столицы. Единственным исключением становится небольшой участок в нижнем правом углу, где показан переулок с торопливо движущимися людьми. Тесная хаотичная архитектурная застройка на первом плане благодаря перспективному сокращению уводит взгляд в глубину картины, где уже главенствует порядок – длинные улицы
с домами, вытянувшимися в линию.



На обоих полотнах изображена Москва непарадная. В них словно заключена программа на будущее начинающего художника – одного из числа тех, кому в послевоенные десятилетия предстояло обновить образную систему советского искусства. Вместо «героики трудовых будней» молодое поколение активнее обращается к мотивам, отражающим повседневную жизнь, – к облику небольших домов, уютных улочек и их обитателей, старинных памятников архитектуры. Произведения всё чаще начинали звучать как личное высказывание.

Этому во многом способствовало получение Горским профессионального образования. В 1946 году он поступил в Московский государственный художественный институт имени В.И. Сурикова, который окончил в 1952-м. Тогда же его, молодого живописца, приняли
в Московское товарищество художников (МТХ).

Чуть раньше Горский написал картину «Ивановский монастырь с северной стороны». Важен год её создания – 1947-й – долгожданное мирное время. Монастырь изображён не как упорядоченный архитектурный ансамбль, а скорее как скромная древняя обитель. Центральный храм скрывается за колокольней, раскидистыми кронами деревьев и неказистыми обветшалыми строениями. Эмоциональное содержание пейзажа вполне соотносится с печальной судьбой Ивановского монастыря. Художник, не стремившийся
к топографической точности изображения, хотел запечатлеть храмовый ансамбль как исторический памятник времени, свидетеля разрушительных последствий смены эпох
и идеологий. Горский передаёт реальное состояние монастырских зданий, которые с 1917 года не поновлялись и постепенно приходили в запустение.
Приглушённый колорит вторит мягкости письма, подчёркнуто лирической манере художника. Прибегая к ней, автор трактует окружающий мир как драгоценный дар, который дóлжно принимать и охранять каждому.



Андрей Горский неоднократно возвращался в это памятное место, с благоговейным трепетом запечатлевал облупившуюся монастырскую стену, покосившийся столб, одинокую тропинку, уходящую за угол храма («Дворик в Ивановском монастыре», 1945; «Москва. Ивановский монастырь», 1950).

Тематически подобные картины отсылают к знаковым произведениям отечественной живописи, в частности, к работе Павла Корина «Русь уходящая» (1925–1959). Но если
у Корина образ уходящей Руси представлен портретами (например, схимонахини того же Ивановского монастыря), то у Горского тема раскрывается посредством архитектурного пейзажа, отражающего состояние сохранности старинных памятников в послевоенное время. Это становится особенно очевидным в контексте эпохи, когда именитые живописцы воспевали грандиозность социалистического строительства, размах столичных проспектов и площадей, изменяющих культурно-исторический ландшафт города. В свою очередь Горский обращался к камерным пейзажам, отыскивая такие образные решения, при которых Москва воспринималась не только как красивая открытка. Независимо от формата картин (будь то развёрнутый панорамный вид или небольшой вертикальный этюд) художник старался изображать старинную архитектуру, привнося в неё важный для современника эмоциональный резонанс от увиденных укромных мест города. В полотнах Горского 1940–1950-х годов пронзительно звучит печаль по уходящей Москве.
Поколению, познавшему драму военного времени, было свойственно как особое понимание каждого момента новой жизни, так и глубинное осмысление исторического прошлого. Недаром художник Б.М. Неменский утверждал, что «русская культура пострадала от всех политических передряг века не меньше, если не больше, других. Неслучайна тревога за неё и в искусстве наших поколений. Андрея (Горского. – А.М.) властно потянула к себе проблема связи прошлого родины с днём настоящим, проблема возвращения народу исторической памяти»².

Интерес к родному городу Андрей Горский подтвердил дипломным проектом «Старая Москва» (1951–1952) – серией живописных композиций, созданных по мотивам оперы М.П. Мусоргского «Хованщина». Вначале художник задумал цикл как череду исторических сцен, но потом решил отойти от сюжета, предложив свою религиозно-философскую трактовку. Москва предстаёт таким же действующим лицом трагедии, как
и её герои: колорит многих картин мрачный, тревожный, а яркие цветовые акценты ещё больше подчёркивают драматизм происходящего. Результатом художественных поисков Горского стал уникальный образ города ХVII века, проникнутый личными переживаниями художника и вдохновлённый музыкальными мотивами оперы Мусоргского.

Серия «Старая Москва» – подлинный реквием по давно ушедшей эпохе, символически переосмысленной живописцем. Название одной из картин «Последние дни вольницы стрелецкой» (1951–1952) указывает на неизбежность исторических перемен. Цветовая гамма, основанная на доминировании красного, чёрного и белого, служит мощным средством выражения идеи конфликта староверов и никоновцев. Контрастное взаимодействие живописной фактуры тёмного дерева и белого камня усиливает авторский замысел, акцентируя внимание на сюжете, в основе которого – раскол церкви.



В картине «Рассвет. Москва ХVII века» (1951) Горский показывает разные периоды истории Москвы так, как они объединялись в реальности, как их видели участники событий, стараясь воспроизвести городскую среду того времени. Он изображает возведённую в 1491 году Спасскую башню, основанный в 1555-м храм Василия Блаженного и самих героев XVII века. В другой работе «Из былого Москвы» (1951) художник удачно вписывает знакомый ему образ этого храма в контекст ушедшей эпохи, используя минимум выразительных средств: перспективу, увиденную сверху и открывающую вид на бескрайние просторы за белыми стенами крепости; плавные валёрные переходы серебристых оттенков; приглушённый колорит, напоминающий покрытые патиной времени картины старых мастеров.



Выбрав серо-голубоватую гамму, Горский создал образ хрустальной, будто прозрачной Москвы. Даже разноцветный храм Василия Блаженного на позднем монументальном холсте «Москва. Светает (Храм Василия Блаженного после реставрации 1938 года)» (1987–1988) словно растворяется в дымке таинственности. Мерцающее предрассветное небо наполняет произведение завораживающей атмосферой.

Для художника цикл «Старая Москва» имел особое значение ещё и потому, что его волновали события, происходившие в XX веке. Тема церковного раскола и угасания веры стала для мастера не просто материалом для создания произведений искусства, но
и способом высказаться об отношении советской власти к религии. Неслучайно его живописный цикл появился незадолго до того момента, когда в СССР начались очередные перемены в культуре – период, известный как «хрущёвская оттепель».

Картины Андрея Горского были высоко отмечены членами экзаменационной комиссии
и показаны на академической выставке, а впоследствии послужили весомым основанием для принятия его в Союз художников СССР (1956). В настоящее время некоторые работы цикла «Старая Москва» представлены в ведущих музеях страны.
Однако если произведения Горского в научных кругах сразу были встречены с одобрением, то идеи, представленные в его дипломной работе и в ряде ранних московских пейзажей, потребовали в обществе времени для осмысления и признания. Недаром первая персональная выставка художника состоялась лишь в 1984 году, но очень многие мастера уже писали картины с той же интонацией, что и Андрей Горский. И сегодня (с точки зрения колорита) представляется уместным говорить о нём как
о предвестнике «сурового стиля». Если такое предположение правомерно, то вполне вероятно, что лирико-драматический образ Москвы, созданный художником, сыграл определённую роль в истории отечественного искусства и мог быть использован другими авторами, стремившимися правдиво показывать результаты культурных сломов.

В 1950-е годы Андрей Горский продолжал работать над интересующими его темами, запечатлевая не только укромные улочки Москвы, но и узнаваемые места города с красивыми панорамами, например, «Вид на Котельническую набережную, остатки Китайгородской стены и МОГЭС» (1950). Композиция картины даёт широкий охват ландшафта: изгиб проезжей части набережной повторяет излучину Москвы-реки, быстроходный катер оставляет за собой волнистую полосу воды, вдали виднеется здание одной из знаменитых сталинских высоток. Ближе к зрителю расположена историческая застройка – Воспитательный дом и сохранившийся фрагмент Китайгородской стены. Показанные слева, они будто побуждают нас сопоставить этих застывших свидетелей времени с несущимися по дороге автомобилями – вестниками стремительно развивающегося города. Так в картине отражается и история, и современность, причём их схождение кажется гармоничным. Благодаря приглушённому колориту, удачно передающему состояние пасмурного дня, художник сознательно сглаживает временные различия.



Москва в представлении Горского – сокровищница культурного наследия, и в этом качестве её следует воспринимать как город, активно живущий в двух планах – прошлом и настоящем. В данной работе художнику важно зрительно подчеркнуть связь эпох, а не определить мотив «уходящего».

Не стоит думать, будто искусство Андрея Горского построено исключительно на «стускленном», по выражению С.С. Аверинцева, сдержанном колорите. Например, картина «Утро майское. У Большого театра» (1956) представляет собой яркий городской пейзаж, наполненный людьми, зелёными насаждениями и падающими от них контрастными тенями. Работа передаёт атмосферу жаркого летнего дня и излучает свет, оптимизм и ощущение простора Театральной площади. Здесь нет места тревогам – лишь радость жизни. Пленэрно-декоративная живописная манера, отсылающая к искусству импрессионистов, создаёт восторженное праздничное настроение. Но главное – художник, верный избранному принципу историзма, вновь показывает, как классицистическое здание Большого театра и окружающая застройка XIX века могут естественно вписываться в обстановку современного города.



Ярким и торжественным предстаёт триптих «Москва. Красная площадь» (1959–1960). Идея большого полотна глубоко укоренена в нашей культурной традиции, и Горский, чутко уловив запрос времени, воплотил его в монументальном образе Кремля. Художник избегает подробного описания деталей, фокусируясь на знаковых сооружениях площади – храме Василия Блаженного, Спасской башне, Мавзолее В.И. Ленина. Низкая точка обзора визуально усиливает масштаб архитектурных монументов, делая их ещё величественнее. Небо в этой системе перестаёт быть нейтральным фоном: оно интегрировано в произведение как важный смысловой компонент. Лаконичность художественных решений работает на обобщение – воплощённая идея приобретает эмблемную чёткость. Выбранные Горским ракурсы остаются неизменными. В данном случае интересна трактовка времени, которая не имеет традиционной исторической привязки, напротив, символика архитектуры вбирает в себя единство прошлого и настоящего.



Такое же историческое единство прослеживается и в работе «9 Мая 1945» (1982–1984), посвящённой окончанию Великой Отечественной войны. Активным фоном здесь снова выступает ансамбль Красной площади. Композиционное решение, основанное на динамике восприятия бокового ракурса памятника Ивана Мартоса, а именно победоносного жеста Кузьмы Минина, приобретает символический смысл, отсылая к ключевым моментам национальной истории. В нижней части полотна – лица тех, кто встретил Великую Победу. Лучи прожектора выхватывают их на мгновение, и они предстают перед зрителем словно документальные кадры ускользающего прошлого. Но в каждом таком фрагменте – человеческая судьба. Здесь и солдат с ребёнком, и мать, обнимающая сына, и скорбное лицо молодой женщины, не дождавшейся своего героя.



Стоит признать, что весь творческий путь Андрея Горского был посвящён именно той идее, в которой вековые народные традиции и культурное наследие выступают как основные духовные ценности нашей страны. Художник хорошо это понимал, внимательно изучал памятники стародавней Москвы в архивах и библиотеках, любил часами бродить с этюдником по улицам родного города. Его личные убеждения и достижения в живописи стали способом мышления, видением мира, нашедшим конкретное воплощение не только в образах кипучей московской жизни, но и в обращении к памятникам архитектуры, любимым всеми видам города и его укромных уголков, где столица выступает как хранительница исконно русской истории. Таковы работы «Подкопаевский переулок. Москва» (1950), «Приказные палаты ХVII века в Коломенском» (1950), «Архитектурный ансамбль у Яузских ворот в Москве» (1980).



В своём творчестве Андрей Горский старался отразить ускользающий, стремительно меняющийся на глазах облик города. Он не просто запечатлевал Москву, но и был активным защитником её архитектурного наследия. Долгие годы возглавлял Комиссию Союза художников по охране памятников истории и культуры, содействовал сохранению, реставрации и постановке на государственный учёт многих ценнейших объектов архитектуры. При его участии удалось добиться понижения этажности гостиницы «Россия» в Зарядье, отстоять Гранатный двор на улице Щусева, спасти палаты XVII века на Кропоткинской площади и музей Шаляпина на Новинском бульваре.

Как художник и общественный деятель, Андрей Петрович Горский держал в поле зрения самые важные вопросы: о памяти и забвении, о преходящем и вечном, о том, что
в любые времена делает человека человеком. Без любви к родному городу и к Отечеству это вряд ли было бы возможно.

Примечания 

1 Горский А.П. О судьбах человеческих // Андрей Горский. М., 2002. С. 11. 

2 Неменский Б.М. Ценность и хрупкость жизни // Живопись в России: «семейная традиция». Болонья, 1991. С. 35.