Музей Востока – перекрёстному году: «Пусть расцветают все цветы»

Лидия Шмотикова

Выставка «Пусть расцветают все цветы» в Государственном музее Востока устроена по поводу 75-летия провозглашения Китайской Народной Республики. На ней показываются произведения из собственного собрания, относящиеся к периоду 1950-х годов и свидетельствующие о высочайшем мастерстве их создателей. Произошедшие в Китае политические изменения спровоцировали преобразования в культурной жизни страны и подтолкнули мастеров к обновлению художественного языка. Первой на изменения откликнулась гравюра – в ней проявилась ориентация на графику европейского стиля. Собрание китайской живописи середины XX века представлено работами прославленных мастеров Ци Байши и Сюй Бэйхуна. Главное место отведено предметам декоративно-прикладного искусства, которыми издавна славится Китай. Среди обилия произведений – сложнейшие изделия из резного лака и кости, нефрита, а также фарфоровые расписные вазы, блюда в технике перегородчатой эмали, вышитые шёлковыми нитями панно. О процессе изготовления предметов, взаимодействии художественных традиций и инноваций – читайте в полной версии статьи.

Ключевые слова: Государственный музей Востока, «Пусть расцветают все цветы», выставка, КНР, декоративно-прикладное искусство, графика, живопись, годы культуры России и Китая.

The State Museum of Oriental Art to the Bilateral Year: “Let All Flowers Bloom”

Lydia Shmotikova

The exhibition “Let All Flowers Bloom” held at the State Museum of Oriental Art and timed to the 75th anniversary of the proclamation of the Chinese People’s Republic is made up of works from the museum’s collection dating back to the 1950s and demonstrating the highest mastership of their authors. The political changes in China had led to transformations in the country’s cultural life, prompting artists to renew their artists language. Etchings were the first to respond, demonstrating a trend toward European-style graphics. The collection of mid-1950s Chinese paintings is represented by the works of such famed masters as Qi Baishi and Sui Jianguo. The many decorative art objects, of which China has a rich heritage, occupy the central part of the exhibition: exquisite lacquerware; carved bone and nephrite articles; painted porcelain vases; cloisonne enamel platters; and panels embroidered with silk thread. The full version of the article acquaints the reader with the processes of creating these objects of art and the integration of artistic traditions and innovations.

Key words: the State Museum of Oriental Art, “Let All Flowers Bloom”, exhibition, PRC, decorative art, graphics, painting, the China-Russia Years of Culture.

Статья полностью

К 75-летию провозглашения Китайской Народной Республики Государственным музеем Востока подготовлена выставка «Пусть расцветают все цветы». На ней представлены предметы искусства Китая 1950-х годов – первого десятилетия жизни молодой республики. Название выставки определили по одноимённому масштабному полиптиху, состоящему из шести живописных свитков, которые являют коллективную работу художников. Этот экспонат воспринимается как торжественная увертюра, приглашающая к дальнейшему осмотру.

Созданию нового государства в Китае предшествовал почти вековой период сложнейшей политической и социальной нестабильности. Антиманьчжурские восстания и колониальные войны второй половины ХIX века привели к Синьхайской революции (1911–1912), завершившейся свержением маньчжурской династии и провозглашением Китайской Республики (1912–1949). После Китай погрузился в череду междоусобных военно-политических конфликтов, которые дополнились японской оккупацией северо-восточных регионов страны, а затем японо-китайской войной (1937–1945). На этом фоне не прекращалось противостояние между Коммунистической партией и партией национальной буржуазии Гоминьдан. Борьба завершилась победой коммунистов во главе с Мао Цзэдуном, и 1 октября 1949 года была провозглашена Китайская Народная Республика. 

В один из исторических периодов своего становления Китай прекратил проведение политики самоизоляции от Запада. В стране начались интенсивные преобразования в культурной жизни: открывались государственные публичные музеи, возникали многочисленные творческие организации, а также художественные образовательные учреждения, устраивались выставки. Появилась возможность учиться за рубежом – во Франции, Германии или Японии, после получения традиционного образования. Некоторые художники, познакомившись с западным искусством, увидели в нём единственный путь дальнейшего развития. Другие – стремились обогатить своё творчество достижениями европейцев. А консервативно настроенные мастера считали необходимым сохранять национальные традиции в неизменном виде.

Появление станковой «новой гравюры» в начале 1930-х годов связано с поисками иного художественного языка. Новым для Китая было прежде всего содержание – жизнь простых людей, полная невзгод и лишений в этот сложный период революционной борьбы. Важную роль тогда сыграл известный писатель Лу Синь, который понял, что графика европейского стиля, быстро откликающаяся на повседневные события и легко тиражирующаяся, может стать действенным средством пропаганды и агитации для сплочения народных масс в борьбе за новый Китай. Он знакомил молодых художников с зарубежной ксилографией, организуя выставки известных мастеров России, Европы и Америки, а также издавая сборники репродукций их работ. Под руководством Лу Синя в Шанхае было создано «Общество изучения гравюры на дереве». Произведения молодых радикально настроенных художников начального периода часто имели подражательный характер, но со временем многие из них, совершенствуя профессиональные навыки, стали признанными мастерами. 

В 1950-х годах революционная тематика сменилась интересом к мирной действительности. Помимо работ, в которых отражается кипучая деятельность по индустриализации страны (строительство заводов, мостов, новых зданий), создаются пронизанные лиризмом пейзажи и сценки из повседневной жизни. Для их воплощения многие гравёры заменяли европейские типографские краски на водяные клеевые, которые наносятся вручную, что даёт возможность обогащать колористическое решение композиций. 

Так, Ли Цюнь в гравюре «Зима в Пекине» показывает тихий, заметённый снегом уголок столицы. Традиционный для китайского пейзажа ракурс сверху разворачивает панораму маленьких двориков, а открытый передний план вовлекает зрителя в камерное пространство, где царят тишина и спокойствие заснеженных крыш, оживлённых переплетающимися контурами деревьев. Особую мягкость пейзажу придаёт сочетание белого с градацией оттенков коричневого цвета. Гравюра Чжао Цзунцзао «Идут на собрание» ориентирована по вертикали наподобие свитка, где пространство покрытой снегом земли разрезается вереницей шествующих под зонтиками людей. Мастерство печати водяными красками демонстрирует и У Фань. Его композиция «Сбор шишек» напоминает скорее акварельный рисунок, нежели ксилографию.

Музейное собрание живописи 1950-х годов представляет художников, чьё творчество относится к направлению гохуа, что в переводе означает «национальная живопись». По сути, гохуа – это традиционная китайская живопись тушью и водяными минеральными красками, которая исполнялась кистью на вертикальных или горизонтальных свитках. Термин появился в Китае в начале ХХ века как противопоставление западной масляной живописи. 

Жанр «цветы и птицы» занимал основное место в творчестве Ци Байши – художника, перед чьим мастерством преклоняется весь мир. Китайские теоретики в оценке любого живописного произведения первостепенное внимание уделяли «силе кисти», которая достигается долгими тренировками и упражнениями. Ци Байши говорил, что пишет свои картины «одним взмахом кисти». Он работал в стиле гунби (тщательная кисть), основу которого составляют линии и штрихи. В этой манере мастер создавал многочисленные изображения креветок, стремясь передать быстроту их движений, изменение цвета в разной воде, особенности анатомического строения, изгибы лапок и усиков, образующих линейный рисунок сродни иероглифической скорописи. С той же долей таланта он использовал сочные размывы, которые давала кисть, насыщенная тушью или цветной краской, и тогда возникали полновесные плоды, огромные листья лотоса или спутанные извивающиеся стебли тыквы. В таких композициях Ци Байши часто применял живописный приём «красные цветы, чёрные листья». Ему было подвластно и искусство каллиграфии – иероглифы, написанные уверенной рукой, свободные и энергичные, дополняют и обогащают образный строй его композиций. Работая в пределах одного жанра, многократно обращаясь к одним и тем же мотивам, мастер избегал повторов и всегда находил новые вариации сюжетов.

Другим известным художником ХХ века был Сюй Бэйхун. Прожив восемь лет в Париже, он изучил искусство Древней Греции и классическое мировое наследие. В Китай Сюй Бэйхун вернулся прекрасным рисовальщиком и мастером психологического портрета, овладев приёмами светотени и объёмной лепки лица – теми методами, которые были вне интересов традиционной китайской живописи. В своём творчестве он стремился использовать приобретённое в Европе мастерство для обновления живописи гохуа, поскольку владел её техникой в совершенстве. 

Сюй Бэйхун известен и как анималист – внимательный наблюдатель мира животных. Особенно интересны многочисленные изображения лошадей, в которых художник старался передать их пластическую мощь, соединённую с грацией движений.

Для каллиграфии и живописи использовались «четыре сокровища мудрых» – кисть, бумага, тушь и тушечница. Образцы двух (тушь и тушечница) – представлены на выставке. Традиционная китайская тушь изготовлялась в виде брусков, которые часто украшались рельефными или живописными изображениями. Растирали тушь до порошкообразного состояния в декорированных каменных тушечницах. Помимо «четырёх сокровищ», на столе китайских учёных мужей – поэтов, философов, каллиграфов и художников – находились подставки для влажных и стаканы для сухих кистей, а также маленькие сосуды для разведения туши и большие – для промывки кистей. Здесь же располагались подставки для руки каллиграфа и печати. Все эти предметы демонстрируются на выставке.

В кратком обзоре экспозиции невозможно рассказать обо всём разнообразии произведений, но хотелось бы остановиться на том, что они значили в художественной и повседневной жизни китайцев.

Декоративное искусство на протяжении всей истории страны являлось выразителем духовного начала и находилось в русле эстетических канонов живописи и поэзии. Уникальность представленных произведений определяется тем образным восприятием мира, которое сложилось в Китае в глубокой древности. Оно связано с одухотворением сил и явлений природы, где человеку отводится равное с ними место. Чтобы быть ближе к природе, китайцы окружали свои дома садом. В его подобие превращался интерьер, наполненный ширмами, экранами и свитками с пейзажами, вазами и блюдами с изображениями цветов и цветущих деревьев, порхающих бабочек и птиц. Глядя на эти предметы, «легко представить себе, что ты сидишь у скал в ущелье, и не нужно надевать туфель или брать бамбуковый посох, чтобы добраться туда». Многие объекты, экспонируемые на выставке, являются своеобразной иллюстрацией этого высказывания Ли Юя – известного литератора и каллиграфа. 

Рукотворное продолжение природного мира очень ценилось китайцами. Признаком утончённого вкуса считалось умение ввести в убранство жилища предметы, которые декором или формой соответствовали сезону. При этом за каждым изображением скрывался определённый символический смысл, что посредством ассоциативных связей с литературой, историей и мифологией придавало значимость произведениям безымянных мастеров.

Китайский фарфор на протяжении веков пользовался мировой славой и вызывал многочисленные подражания в попытках узнать способы его производства, сохранявшиеся в тайне 500 лет. Появление фарфора в Китае – это следствие продолжительной работы с обжигом керамической массы и эксперименты с составом глазурей, а также наличие залежей каолиновой глины и фарфорового камня (природного соединения кварца и слюды), из которых состоит фарфоровая масса. С древности наиболее крупным центром производства фарфора был город Цзиндэчжэнь, своё значение он сохраняет и по сей день.

В 1953 году в Цзиндэчжэнь направили художников и специалистов-химиков для совместной работы с мастерами-производственниками. Им предстояло изучить технологии прошлого и создать новые художественные образцы. Коллективу удалось восстановить традиционные цветные глазури – серовато-зелёную (селадоновую), голубоватую «лунную», особо ценную «бычью кровь» и «чёрное зеркало». Поиски нового привели к появлению необычайно нежной розовой глазури «облако красавицы» на основе окислов меди.

Расписной фарфор представлен на выставке сложной в исполнении техникой подглазурной росписи кобальтом. В сыром виде кобальт имеет чёрный цвет, для того чтобы получить в готовом изделии нужные градации оттенков, мастера-живописцы работают вслепую, регулируя лишь нажим кисти. Особый декоративный эффект возникает при сочетании кобальта с розоватой подглазурной медной краской.

Художники середины ХХ столетия демонстрировали высокое мастерство и во владении техникой надглазурной полихромной росписи. Их тонкостенный фарфор, покрытый блестящей белой глазурью, украшен изображениями цветов, бабочек, рыбок, пейзажей и нежных красавиц. Рядом с традиционными мотивами – и современный сюжет: пограничник, охраняющий рубежи страны. Эту роспись художник решает в декоративной манере. Композиция удачно вписана в круг блюда, использованы большие цветные плоскости насыщенных оттенков, что придаёт изображению значительность и монументальность.

Китайские лаковые изделия называют уникальным явлением в истории мировой культуры по двум причинам. Во-первых, они интересны с точки зрения применения разнообразных техник декора. Во-вторых, они возникли благодаря необычному технологическому изобретению китайских ремесленников. Для изготовления лаковых произведений используют сок лакового дерева – природный полимер. Изначально цветовая палитра натуральных лаков была ограничена чёрным и красным, также лак хорошо смешивался с золотом. В ХХ веке появились пигменты, которыми стали окрашивать лак в зелёный, голубой, коралловый и розовый цвета. Особое место в собрании музея занимают красные резные лаки. Они издавна высоко ценились в Китае и были предметом роскоши, принадлежностью императорского двора и домов знати, а позднее – состоятельных людей, и обычно предназначались для внутреннего пользования. Изделия из красного резного лака отличаются необычайной сложностью изготовления и особыми художественными качествами. Основа делается из дерева или металла и покрывается грунтом, далее наносятся слои красного лака. Каждый слой проходит отдельную обработку: сначала он должен отвердеть при повышенной влажности, потом подвергнуться тщательной полировке. Только затем изделие можно покрывать следующим слоем. Для создания резного декора необходимо нанести от семидесяти и более слоёв. Произведения мастеров того времени, хранящиеся в нашем музее, характеризуются богатством приё-мов многоплановой резьбы, придающей изображениям объёмность и пластичность. 

Творчество резчиков по камню, работавших в Пекине в 1950-е годы, тесно связано с традициями прошлого, что позволяло им создавать высокохудожественные произведения из нефрита – вазы в форме древних бронзовых сосудов, фигурки животных и птиц. Нефрит ценился в Китае с глубокой древности, его наделяли магическими свойствами: считалось, что обладание этим камнем защищает от болезней, дарует долголетие и отгоняет злых духов. Во все времена вызывали восхищение сосуды, в ручках которых находились неразъёмные кольца, вырезанные из того же куска камня. Такие предметы раскрывают природные качества нефрита – полупрозрачность, естественные цветовые вкрапления, мягкое сияние отполированной поверхности, на которой резьбой и гравировкой создают эффекты светотени. 

Ювелирная техника перегородчатых эмалей появилась в Китае благодаря внешней торговле с Византией и Ближним Востоком. Считается, что самые ранние изделия, произведённые в стране, датируются XV веком. Техника перегородчатых эмалей заключается в том, что на подготовленную металлическую основу по контуру будущего изображения напаивают узкую проволоку. Образующиеся ячейки заполняют цветными эмалями, которые затем подвергают обжигу и шлифовке. В завершение на перегородки наносится золочение. В результате на изделии получается разноцветный узор, окаймлённый тонкой золотой нитью, что придаёт поверхности драгоценное сияние. 

В 1949 году в Пекине были созданы Государственные экспериментальные мастерские, куда пригласили художников-эмальеров. Палитра эмалей, используемых в то время, насчитывала около двадцати цветов, что позволяло находить сложные колористические решения. В 1950-м в изделиях мастерских появляются новые орнаменты, разработанные по мотивам росписей древнего пещерного храма в Дуньхуане. Их лентообразные композиции и отдельные изображения удачно вписываются в круглые блюда или непринуждённо стелются по поверхности ваз. 

Обработка слоновой кости требует большого опыта и знаний. Особенно ценится чистый, без трещин, белый клык. В Европе долгое время были популярны фигуры легендарных красавиц и фей. Подобные скульптурные изображения воплощали идеал женской красоты, воспеваемый в Китае художниками и поэтами. Сложившийся в период Средневековья, он основывался на представлении о том, что красавица должна обладать хрупким сложением, длинными пальцами, высоким лбом, тонкими бровями и маленьким округлым ртом. Волосы с помощью шпилек и заколок укладывались в сложную причёску. Поэты сравнивали кожу красавицы с благородной яшмой, брови – с «очертаниями далёких гор», блеск глаз – с сиянием солнца и луны, а сложную причёску – с резвящимся драконом. Этикет предписывал, чтобы лицо женщины всегда было бесстрастным, а движения – изящными и плавными. Косторезы середины ХХ века в скульптурных изображениях красавиц чаще всего сохраняли благородный цвет слоновой кости. Однако некоторые мастера предпочитали следовать моде времён династии Цин и декорировали изделия полихромной росписью. Подобные образцы представлены на выставке, среди них – скульптура феи плодов.

В середине прошлого века продолжалась традиция резать из кости знаменитые «шары в шаре», которые находятся один в другом. Они подвижные, неразъёмные, их количество бывает разным, иногда около двадцати, а поверхность каждого шара превращена в тончайшее кружево. За эту изощрённость в Европе их поначалу называли «дьявольскими». Секрет заключался в мастерском владении изогнутыми резцами, при помощи которых в куске кости отделяли одну оболочку от другой. 

Музейная коллекция китайского искусства 1950-х годов уникальна тем, что представляет работы последнего поколения мастеров, для которых многовековая национальная художественная традиция была живой – на этой основе они создавали свои произведения. В 1966 году началась культурная революция, по окончании которой в 1976-м Китай вступил в новую жизнь, и стало формироваться искусство, ориентированное уже на Запад.