Наталья Рыжикова
Сегодня город Иваново знаменит выдающимися памятниками конструктивисткой архитектуры и менее известен коллекцией изобразительного искусства, которое было новаторским для начала ХХ века. Именно тогда город стал центром притяжения русского авангарда. История перемещения произведений так называемой первой волны авангарда в Иваново-Вознесенск (так город назывался до 1932 года) была сложной и драматичной. Лишь небольшая часть из отправленных Государственным музейным фондом 39 работ сохранилась в Ивановском областном художественном музее. Собрание пополнилось не только картинами лидеров радикального авангарда О.В. Розановой, К.С. Малевича, Б.В. Шапошникова, произведениями символиста Н.Д. Миллиоти и малоизвестного художника Я.Ф. Шапшала, но и рисунками С.В. Герасимова, Л.О. Пастернака, Л.М. Чернова-Плёсского, А.М. Шабад, М.В. Маторина. И несмотря на то, что большая часть работ оказалась утерянной, оставшаяся демонстрирует великолепные образцы живописи и графики.
Ключевые слова: распределение музейных ценностей, Иваново-Вознесенск, Ивановский областной художественный музей, О.В. Розанова, искусство авангарда, живопись и графика начала XX века.
The First Avant-garde Wave in Ivanovo-Voznesensk. Unknown Pages of Museum History
Natalya Ryzhikova
The city of Ivanovo is famous for its outstanding Constructivism architecture and is less known for its collection of fine art filled with innovative works of the early 20th century. That is precisely when it became a Russian Avant-garde mecca. The history of the relocation of works of the so-called first Avant-garde wave from the State Museum Fund to Ivanovo-Voznesensk (the name of the city up to 1932) was complex and dramatic - only a small number out of 39 works sent by the State Museum Fund remain at the Ivanovo Regional Art Museum. Its collection was supplemented both by paintings of radical Avant-garde leaders such as O.V. Rozanova, K.S. Malevich and B.V. Shaposhnikov, the symbolist N.D. Millioti and the little-known artist Y.F. Shapshal; and by drawing of S.V. Gerasimov, L.O. Pasternak, L.M. Chernov-Plyossky, A.M. Shabad and M.V. Matorin. Despite the loss of most of the works, the remaining collection contains splendid paintings and drawings.
Key words: distribution of museum treasures, Ivanovo- Voznesensk, Ivanovo Regional Art Museum, O.V. Rozanova, Avant-garde art, early 20th century paintings and drawings.
Статья полностью
В 1918 году в результате слияния части уездов Костромы и Владимира на карте Центральной России появилась новая пролетарская губерния – Иваново-Вознесенская. Территория всегда значилась в числе районов с высоким уровнем культуры народного творчества, «где в широких массах развито стремление к занятию всеми видами искусств»
1. К тому же доминирующая здесь профессия текстильщика, связанная с восприятием орнаментального рисунка, априори предполагала формирование незаурядного художественного вкуса. Вот почему губерния сразу оказалась в фокусе внимания мастеров авангарда.
В это время в Наркомате просвещения РСФСР был организован Отдел изобразительных искусств и Музейное бюро, где власть принадлежала левым художникам – футуристам, супрематистам, беспредметникам, представителям новейших изобразительных систем. Они разработали проект создания Музеев живописной культуры и отправки в провинцию произведений авангарда. За три года в Государственный музейный фонд было закуплено около 2000 работ, 1150 из них передано в 32 города и населённых пункта
2.
Закономерно, что одним из таких пунк-тов стал Иваново-Вознесенск, располагавший «дореволюционной базой». В 1919 году был национализирован Музей промышленности и искусства фабриканта, коллекцио-нера Дмитрия Геннадьевича Бурылина
3. Воплощая идею народного просвещения, за четверть века он сформировал лучшее собрание провинциальной России: артефакты Древнего Египта, Греции и Рима, европейскую, масонскую, оружейную и восточную коллекции, редкие книги и монеты со всего мира, русский лубок, изделия кустарных промыслов, беспрецедентную подборку образцов тканей и многое другое.

В здании музея целый этаж арендовала рисовальная школа (филиал петербургского Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица), готовившая великолепных мастеров текстильного рисунка. За 20 лет работы профессиональную выучку здесь получили 420 художников. Бурылин был почётным попечителем школы и надеялся, что ученики используют собранные им экспонаты для своего образования.
После революции финансирование школы прекратилось. Если в 1912/1913 учебном году здесь училось 66 человек, то в 1917/1918-м числилось всего 19
4. Осознавая уникальность школы (профессия рисовальщика на текстильной фабрике считалась пожизненной и штучной), преподаватели обращались во всевозможные инстанции для её спасения, в то время как у художников авангарда уже был сформирован собственный проект.
3 октября 1918 года в Иваново-Вознесенск прибыла заведующая художественно-промышленным подотделом Отдела ИЗО Наркомпроса О.В. Розанова. Живописец и поэт, критик и экспериментатор, она разработала план одновременного восстановления народных промыслов, художественной промышленности и кардинальной реформы образования. На базе бывших рисовальных школ она предложила организовать систему Государственных свободных художественных мастерских (сокращённо ГСХМ или Свомас). Молодёжь, «не испорченная буржуазной культурой», должна подхватить эстафету нового искусства. Не надо ни классических гипсов и слепков, ни программ, ни экзаменов, а руководитель мастерской будет избираться студентами.
Сама родом из Владимирской губернии, Ольга Розанова лично объездила местные учебные заведения. Только что избранная одним из руководителей текстильной мастерской Первой ГСХМ (бывшего Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища), она планировала обратить на Иваново-Вознесенск особое внимание: в ткацкой мастерской рисовальной школы можно было на практике воплотить эксперименты по соединению в узорах тканей эстетики народного орнамента и элементов супрематизма. Осуществлению проекта помешало трагическое обстоятельство. В тот самый день, когда школу преобразовали в ГСХМ (7 ноября 1918 года), не стало Ольги Розановой. Участвуя в праздничном оформлении Москвы к первой годовщине революции, она заразилась дифтерией, спасти молодую женщину не удалось. Свомас, которой было присвоено имя художницы, просуществовала два учебных года в отсутствии электричества и отопления, недостатке красок, холстов, бумаги и мизерном финансировании.
Привязка к ГСХМ, по крайней мере с весны 1920 года, стала условием рассылок картин из Отдела изобразительных искусств в провинциальные города
5. Всего к отправке в Иваново-Вознесенскую губернию Музейная коллегия с мая по август 1920-го подготовила 58 произведений – именно они стали первой волной авангардного искусства в текстильном центре РСФСР. Часть работ предназначалась для краеведческого музея в уездном городе Шуя
6. Доставка до места выдаваемых под расписку экспонатов была проблемой принимающей стороны, но забирать картины не спешили. Пять месяцев они хранились в Музейном бюро, пока 11 октября 1920 года за ними не приехала «представитель по делам музеев г. Шуи» С.Р. Назаретская
7.
Однако не все картины оказались на месте. Очередное игнорирование «дополнительной выдачи» 19-ти произведений (среди которых значились «Супрематизм» К.С. Малевича, «Композиция № 208» В.В. Кандинского, «Зелёный и чёрный круг» А.М. Родченко, «Портрет» О.В. Розановой, работы Н.С. Гончаровой, Л.С. Поповой, А.А. Экстер, Р.Р. Фалька) окончательно рассердило заведующего Музейным бюро А.М. Родченко. С разрешения заведующего Отделом ИЗО Наркомпроса Д.П. Штеренберга 31 августа он отправил картины в город Царицын
8.
Царицын (впоследствии Сталинград, затем Волгоград) в тот момент находился в тяжёлом положении: накануне город был ареной жестоких боёв с белогвардейцами, шла война с бандитизмом, усилились антисоветские мятежи, начиналась засуха – предвестник страшного голода в Поволжье. Если картины какое-то время и экспонировались в Музее местного края, то уцелеть в годы Великой Отечественной войны им было не суждено.
В 1960 году в Иванове (так стал называться город в 1932 году) открылся областной художественный музей (ИОХМ), куда из бывшего Иваново-Вознесенского губернского музея передали сотни произведений искусства, в том числе поступившие в 1920-м картины и рисунки представителей новейших изобразительных систем. Размытые границы понятия «русский авангард» объясняются многообразием новаторских художественных течений первой трети ХХ века и предполагают широкий диапазон творческих исканий – от символизма, модерна и примитивизма до кубизма и абстракции, что чётко демонстрирует собрание ИОХМ.
Среди наиболее значимых работ представителей радикального авангарда первой волны – невнесённый ни в один довоенный инвентарь «Трефовый валет» О.В. Розановой из живописного цикла «Игральные карты». Существует две версии его датировки. Поздняя (по Н.А. Гурьяновой) относится к 1915 году и связана с экспонированием цикла на «Выставке картин левых течений» в Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Ранняя датировка (Ф.М. Балаховской) соответствует 1912–1913 годам и привязана к примитивистской концепции Розановой. Исследователь предположила, что за изображениями карточных фигур скрываются лица людей, окружавших художницу (дамы – Н.С. Гончарова, А.А. Экстер, сама О.В. Розанова, короли и валеты – М.В. Матюшин, А.Е. Кручёных, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, В.В. Кандинский). «Трефовый валет» оказался самым загадочным. Возможно, в нём зашифрован образ Л.И. Жевержеева – коммерсанта, мецената, коллекционера и одного из немногих, кто поддерживал поэтов и художников-футуристов, возглавив первое в России объединение петербургских авангардистов «Союз молодёжи». Вдохновлённый идеями футуристического театра, он осуществил эпатажные постановки, в числе которых и знаменитая «Победа над Солнцем».
«Кубистическая композиция» Б.В. Шапошникова отнесена к короткому периоду его увлечения итальянским футуризмом. В будущем блестящий искусствовед, безупречный знаток старинного быта, утончённый эстет, свободно владевший европейскими языками; в 1910-е годы он учился в Академии искусств в Риме, первым сделал русский перевод трактатов Ф.Т. Маринетти. Четыре раза картине Шапошникова присваивали неверное авторство и название. «Композицию» сменили на «Развёрстку формы на плоскости».

Б.В. Шапошников. Кубистическая композиция. 1915. Холст, масло. 60,5х40,5 Ивановский областной художественный музей

Н.Д. Миллиоти. Оплакивание (Pieta). 1907. Холст, масло. 75х67. Ивановский областной художественный музей
Изящно-стилизованную монограмму из букв «БШ» на обороте холста неправильно расшифровали как «МИ» и приписали другому художнику-символисту Н.Д. Миллиоти. Спустя время ту же вещь приняли за работу Н.И. Альтмана, затем определили как «Неизвестный. Кубизм». Ко всему прочему, холст был заключён в раму от другой картины – «Суд Божий» забытого ныне художника-бытописателя второй половины XIX века П.Ф. Яковлева, который стал новым «автором». Лишь в конце 1990-х годов после реставрации работу наконец идентифицировали, причём на обороте обнаружился набросок углём знаменитого автопортрета Шапошникова времени его пребывания в Риме (рисунок хранится в ИРЛИ РАН).
Произведение, действительно принадлежащее кисти Н.Д. Миллиоти – это «Эскиз к картине “Оплакивание (Pieta)”». Латинский термин, описывающий происходящее на полотне, был зачастую непонятен сотрудникам музея.Так в инвентарных книгах появились самые разнообразные транскрипции слова от «пьесы» до «весны». Смущает другое: картина отнюдь не является подготовительным наброском, это законченное произведение. Стиль раннего Миллиоти – это картина-мираж, тающая недолговечная идиллия, феерия подвижных мазков и красок без объёма и глубины. Подобная эскизная, но отличная от импрессионистической манера письма была новой для русской живописи того времени. В феврале 1907 года работа экспонировалась на московской выставке объединения «Мир искусства», а в январе 1908-го – на аналогичной выставке в Петербурге. Именно тогда над авторским названием «Pieta» появилась произведённая иным почерком и другими чернилами приписка «Эскизъ к картине», закрепившаяся в её названии. Судьба Миллиоти сложилась непросто. Он геройски воевал в Первую мировую, после революции был направлен Наркомпросом в одну из самых горячих точек Гражданской войны – Крым – охранять художественные сокровища. Неудивительно, что в итоге мастер оказался в эмиграции. Во Франции Николай Миллиоти разделил участь многих русских живописцев, не реализовавших свой потенциал в полной мере за пределами родины. Он прожил долгую жизнь, но широкого признания так и не получил.
Судьба художника-эмигранта была уготована ещё одному, не очень известному широкой и даже отчасти профессиональной публике мастеру. Его произведения в России чрезвычайно редки: 45 работ хранится в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, три – в Русском музее, около десятка выставлены для продажи на отечественных аукционах. Речь идёт о Я.Ф. Шапшале, чей «Натюрморт» из собрания Ивановского художественного музея является одним из немногих ранних в его творчестве и единственным в русской провинции. Петербуржец с еврейскими корнями, сын табачного фабриканта, Яков Фёдорович участвовал в Русско-японской и Первой мировой войнах, был ранен, учился и много выставлялся за границей. В 1924 году эмигрировал в Гаагу и принял голландское подданство. Он представлял свои произведения на Парижских салонах и в ряде галерей, даже писал иконы. В марте 1945 года в его мастерскую попала фугасная бомба, многие картины погибли
9. В своём натюрморте Шапшал близок к традициям сезаннизма и живописи мастеров «Бубнового валета». Предметы аскетичного быта художника – бумажный абажур, пустая сухарница, стакан чая, коробка дефицитного рафинада, отражают суровые реалии времени.

Я.Ф. Шапшал. Натюрморт. 1920. Холст, масло. 82х103,5. Ивановский областной художественный музей. Публикуется впервые

Л.О. Пастернак. Швеи. 1917. Бумага, цветные карандаши. 41,1х26. Ивановский областной художественный музей
В собрании ИОХМ выявлены восемь из одиннадцати поступивших в 1920 году произведений графики. Авторы гравюр и рисунков – как маститые М.А. Врубель и К.Ф. Юон, так и художники, чьи имена известны лишь специалистам. А.М. Шабад выросла в очень богатой семье, владевшей несколькими домами в Москве. Сведений о её художественном образовании, как и подробностей биографии, не сохранилось. После революции Агнесса Марковна работала секретарём в Наркомпросе, в 1920-м вместе с другими родственниками арестована Чрезвычайной комиссией «по политическим мотивам», однако была освобождена и впоследствии трудилась театральным художником, занималась порт-ретной графикой. В Театральном музее имени А.А. Бахрушина хранятся исполненные Шабад портреты-зарисовки Ф.И. Раневской и других советских актёров, занятых в спектаклях Московского театра драмы и комедии, Театра Красной армии. В недатированном рисунке «Мальчик Володя» обобщённо, с некоторой долей «футуристического сдвига», представлен детский уличный типаж. Поскольку художница была экспонентом V Государственной выставки картин, проходившей в здании Музея изящных искусств в 1918–1919 годах, можно предположить дату создания работы – 1918 год.
Л.О. Пастернак к началу ХХ столетия был известным и сложившимся мастером, академиком живописи. Более 20 лет Леонид Осипович преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а после его преобразования во Вторые Государственные свободные художественные мастерские (затем во ВХУТЕМАС) руководил сначала натурным, позднее фигурным классом. У него была страсть постоянно делать наброски, запечатлевать окружающую жизнь – естественную, без позирования. Сохранилась галерея работ, изображающих семью художника: жену и детей за рисованием, музицированием, чтением (одна из них – в ИОХМ). Эти произведения пользовались спросом у коллекционеров, про Леонида Пастернака даже шутили, что «его дети кормят родителей». В интерьере комнаты за швейной машиной изображена младшая 15-летняя дочь Лидия, а за рукоделием – жена Розалия, узнаваемая по характерной форме причёски и едва заметному пенсне. В правом верхнем углу дата – 5 октября 1917 года – последние дни безмятежного спокойствия и благополучия перед горечью и разочарованием от событий, последовавших вскоре после революции. Любопытный факт: с 1913-го и до отъезда в Германию в 1921-м Пастернаки снимали квартиру № 9 в знаменитом старинном особняке на Волхонке, 14. В недалёком будущем соседнюю квартиру № 8 займёт Музейное бюро Отдела ИЗО Наркомпроса.
К числу ценных рисунков первой волны авангарда принадлежит работа С.В. Герасимова «Голова старика» – один из гротесковых крестьянских образов для альбома автолитографий «Мужики» (1920). Сыну кустаря-кожевника из Можайска «мужицкая» тема была особенно близка. В основе типажей к задуманному альбому лежали натурные зарисовки жителей родного города и окрестных деревень. Лаконичные, с острыми, на грани утрирования, социальными и психологическими характеристиками, трактованными, по выражению И.Э. Грабаря, «без лишней деликатности», эти портретные изображения переросли в типические обобщения человеческой натуры.

М.В. Маторин. Рабочий (Труд). 1920. Бумага, ксилография. 17,8х14. Ивановский областной художественный музей. Публикуется впервые

А.М. Шабад. Мальчик Володя. 1915–1920. Бумага, сангина, соус, цветные карандаши. 31,8х17,4. Ивановский областной художественный музей. Публикуется впервые

С.В. Герасимов. Голова старика. 1919. Бумага, сангина. 36х25,2. Ивановский областной художественный музей
Оказалось, что собрание графики – самое крупное в ИОХМ – ещё хранит в себе тайны и радует находками: недавно гравюра «Рабочий» неизвестного художника была атрибутирована как произведение М.В. Маторина. Один из столпов советской печатной графики, педагог, иллюстратор и оформитель книг, акварелист, плакатист, мастер эстампа, Маторин в 19-летнем возрасте уже преподавал в Московских государственных художественно-промышленных мастерских печатного дела, реорганизованных из Школы технического рисования и литографического дела при типографии И. Д. Сытина (где он и приобрёл опыт гравёрного искусства). В 1920 году художник сам оттиснул и издал в 10-ти экземплярах папку «Автогравюры». В подборку вошли одна монотипия, три акварели и пять гравюр, среди которых ксилография с символическим названием «Труд» – силуэт рабочего с молотом на фоне индустриального пейзажа. Листы из папки различны не только по технике, но по жанрам и сюжетам. Объединяет их мрачная и тревожная атмосфера времени в духе эстетики представителей экспрессионизма Кете Кольвиц и Франса Мазереля.
Увы, в музейном собрании удалось выявить далеко не все экспонаты первой волны авангарда (13 из 39), причём уцелели по большей части произведения с сюжетной или хотя бы «фигуративной» составляющей. В числе необнаруженных оказались «Беспредметная композиция», «Кубизм», «Супрематизм» и два натюрморта О.В. Розановой; «Пейзаж», «Беспредметная композиция» и «Портрет художника» А.А. Моргунова; два «Супрематизма» А.А. Веснина; работы М.В. Ле-Дантю, В.С. Барта, Н.Б. Певзнера, А.А. Лабаса, П.В. Кузнецова и других авторов.
По сути, экспансия авангарда в русскую провинцию в начале 1920-х годов была утопичной и потерпела фиаско. Подобная ситуация характерна для большинства региональных собраний, исключения редки. Как пишет в своём исследовании А.В. Крусанов, распределение картин московских художников по провинции произошло без какого-либо контроля за их дальнейшей судьбой. «Музей убран на склад», «вещи валяются в коридоре», «картины могут быть расхищены» – такие заявления с мест присылались в центр постоянно. В Москве положение было не лучше. Показательно заявление об уходе с должности заведующего Музейным бюро Александра Родченко: «Снимаю с себя ответственность за сохранность художественных произведений… Денег нет, машинка сломана. Всё окончательно встало»
10.
Первая волна авангарда пришлась на трудный для Иваново-Вознесенска 1920 год. Выработав запасы хлопка, остановились текстильные фабрики. Из-за отсутствия топ-лива на железнодорожном транспорте царила разруха. Городское население сократилось почти втрое – со 150 тысяч (в 1917-м) до 57,3. Спасаясь от голода и мобилизации, рабочие уезжали в деревни, на город обрушились болезни – оспа, тиф, цинга. Вскоре основателя и первого руководителя «красной губернии» М.В. Фрунзе отправили главнокомандующим на Туркестанский фронт, где решалась главная – сырьевая проблема текстильной промышленности.
В таких условиях начинал свою работу Иваново-Вознесенский губернский музей. Он был открыт для посетителей на два часа два дня в неделю. Средства из местного бюджета на эксплуатацию здания, а порой и зарплату сотрудникам не выделялись. «Повсюду: как в помещении, так и в витринах – пыль, на окнах – паутина, стёкла загрязнены»
11. Музей не отапливался, за исключением картинного зала, где температура зимой достигала лишь семи–девяти градусов. Экспозиция представляла собой «склад предметов в самых неожиданных сочетаниях. Никаких описей в музее не существовало»
12. «Откуда, каким путём, кем получены вещи, установить порядок их поступления»
13 было невозможно «ввиду отсутствия каких бы то ни было документов»
14. Так называемую «Черновую книгу поступлений» начали вести с лета 1922 года. Характерно, что отсутствующие ныне произведения авангарда в ней не числятся, следовательно, могли исчезнуть в период между октябрём 1920-го и июлем 1922-го.

К.С. Малевич. Супрематизм. 1915—1916. Холст, масло. 53,5х53,7. Ивановский областной художественный музей

О.В. Розанова. Этюд к автопортрету. 1912. Холст, масло. 52х62. Ивановский областной художественный музей
Вторая волна авангарда в Иваново-Вознесенске пришлась на 1929–1931 годы: поступило более сорока произведений из закрытых в Москве Государственного музейного фонда и Музея живописной культуры (причём большинство выставлялось в постоянной экспозиции МЖК). Радует, что в этой «волне» ничего не «утонуло» – время было уже другое. Появление полотен О.В. Розановой, А.В. Шевченко, А.М. Родченко, В.Ф. Степановой, К.С. Малевича совпали с кульминацией востребованности футуристической идеи в городе, ставшем центром апробации планов ведущих архитекторов-конструктивистов и расцвета феномена агитационного текстиля, в создании которого ивановские мастера текстильного рисунка приняли самое деятельное участие. Однако это уже совсем другая история.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Государственный архив Ивановской области (далее ГАИО). Ф. 1319. Оп. 1. Д. 23. Л. 8 об.
2 Сарабьянов А.Д. География авангарда в провинции. К 100-летию деятельности музейного бюро // Авангард. Список. № 1. К 100-летию Музея живописной культуры. М., 2019. С. 63.
3 Д.Г. Бурылин был оставлен на службе в должности хранителя. Музей переименован в Иваново-Вознесенский губернский музей.
4 ГАИО. Ф. 1319. Оп.1. Д. 22. Л. 5.
5 Смекалов И.В. Миссионеры МЖК в Екатеринбурге и система ГСХМ // Музей живописной культуры. Исследования и открытия: материалы международной научной конференции. М., 2023. С. 204.
6 Музей в Шуе был открыт 20 мая 1920 года по инициативе местной научной интеллигенции. Коллекцию составил «конфискат» из домов и усадеб шуйских купцов и фабрикантов, в том числе ценные произведения живописи XIX – начала ХХ веков. В 1923 году в результате сокращения музейной сети был ликвидирован, его экспонаты переданы в Иваново-Вознесенский губернский музей.
7 Серафима Романовна Назаретская – сестра Анны Изрядновой, первой гражданской жены Сергея Есенина.
8 Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор). Т. 2. Футуристическая революция (1917–1921). Кн. 1. М., 2003. С. 250.
9 В 1989 году сын художника, швейцарский врач Г.Я. Шапшал через советское посольство в Берне передал часть произведений в Москву и Ленинград.
10 Крусанов А.В. Указ. соч. С. 253, 257–258.
11 ГАИО. Ф. 205. Оп. 1. Д. 181. Л. 15 об.
12 Научный архив ИГИКМ имени Д.Г. Бурылина. Д. 2019. Л. 50, 55.
13 ГАИО. Ф. 393. Оп. 1. Д. 182. Л. 2.
14 ГАИО. Ф. 393. Оп. 1. Д. 179. Л. 4.