Морской собор в Кронштадте

Светлана Степанова

Статья полностью




Автором монументального иллюстрированного издания о кронштадтском Морском соборе во имя святителя Николая Чудотворца мне посчастливилось стать по приглашению общества «Вифания», которое занималось в числе прочих мастерских реставрацией храма. Создатели книги обладали богатейшим изобразительным материалом, освещавшим как историю собора, так и процесс реставрационных работ. Но нужно было выстроить структуру книги, продумать темы разделов, распределить фотографии, описать все части храма и важные элементы его убранства в контексте сакрально-литургического назначения собора. Это было очень увлекательное дело, ведь в архитектуре и художественном оформлении уникального памятника воплотилась любовь его создателей к древней Византии, искреннее и глубокое желание постигнуть её духовную мощь и художественную культуру, а также переосмыслить наследие Византии через призму модерна – ведущего стилевого направления рубежа XIX–XX веков.




«Да созиждется достойный Дом Божий для морских чинов в Кронштадте» – так благословил строительство Морского собора при его закладке отец Иоанн Крон-штадтский, предсказав и свою кончину – когда стены этого грандиозного дома молитвы подведут под кровлю. В 1908 году, уже тяжело больной, он посетил собор и поднялся по строительным лесам до самого купола. В декабре того же года великий пастырь Всея Руси скончался.

Это был самый крупный из храмов Российской империи, возведённых для морского ведомства в XVIII – начале XX веков. Прототипом для кронштадского храма, построенного накануне Первой мировой войны, послужила великая православная святыня – София Константинопольская. На протяжении всего XIX века, в русле поисков архетипов национальной культуры, предпринимались попытки вернуть давно утраченную традицию раннехристианского храмостроительства. Поскольку основным достижением византийской культуры стало сложение в VI веке нового типа храма – крестово-купольного, формы и пространственные принципы которого визуально отличались от западноевропейской базилики и отвечали сакральным требованиям православного богослужения, на него и ориентировались поклонники «византизма». Противоположные, казалось бы, устремления в религиозной и художественной жизни – к обновлению и сохранению основ, к модернизации и возрождению традиций – приводили к появлению новых религиозно-философских учений и к более радикальным экспериментам в церковном искусстве. К концу XIX столетия неовизантийский стиль претерпел эволюцию, воплотившись в нескольких вариациях. В основе интерпретаций на тему Византии лежали разные принципы – цитирования, реминисценций, стилизаций, археологической достоверности по мотивам источника. В ряду неовизантийских построек Морской собор остаётся исключительным и чрезвычайно интересным явлением. При организации конкурсов на его проект прописанные условия касались только общих параметров – трёхнефный храм, вмещающий не менее тысячи человек, наличие ризницы (для хранения подаренных икон) и хоров (для увеличения полезной площади собора). Высота купола должна быть такой, чтобы крест стал первым предметом, бросающимся в глаза мореплавателю. Однако стиль постройки не определялся, а из соображений экономии не предполагалось и украшение храма мозаиками и росписями.


Для задачи создания просторного храма, вмещающего несколько тысяч человек, тип купольной базилики со свободным внутренним пространством подходил более всего по конструктивным параметрам и по воплощённым в соборе религиозным коннотациям. Немаловажным фактором в обращении именно к этой постройке явилось и современное состояние Софии Константинопольской, заставлявшее православного человека переживать горькие чувства. Разработанный В.А. Косяковым проект близок византийскому прототипу, но не повторяет его буквально ни в планировке, ни во внешнем облике. В отличие от Софии Константинопольской, неширокие проходные галереи в Морском соборе расположены только с двух, а не четырёх сторон, так как трёхлепестковое пространство алтарной части перекрыто со стороны южной и северной галерей алтарной преградой, а с западной стороны создана входная зона как самостоятельный элемент пространственной структуры. Боковые нефы достаточно узки и отделены двумя рядами сдвоенных колонн, при этом, как и в Софии Константинопольской, галереи второго яруса открыты в интерьер. Тем самым акцентировано значение центрального подкупольного пространства как доминирующего. Однако план Морского собора имеет более вытянутую с запада на восток форму и в целом выглядит компактнее по сравнению с прототипом, поскольку его боковые части тяготеют к центральному объёму, что подчёркивает вертикальную ось храма.

По мысли его создателей, Кронштадтский собор должен был стать обновлённым и преображённым образом древней Софии, ещё более величественным и отвечающим современным представлениям о красоте, ориентированной на художественный опыт Византии, но осмысленный и претворённый талантом и творческим духом мастеров рубежа XIX–XX веков. В искусстве Византии и Древней Руси видели эстетическую систему, обладающую цельностью, гармонией и духовной полнотой. Желание постичь её сочеталось со стремлением обрести новые качества монументальности и самобытности современного национального стиля. Степень условности, присущая живописи модерна, декоративизм форм и разнообразие орнаментики, играющей важную роль в создании художественного образа, оказались тем инструментарием, вооружившись которым удавалось преодолеть академический натурализм, заметный в храмовых работах Виктора Васнецова и Михаила Нестерова.

Художественно убедительная интерпретация принципов формообразования византийского искусства, которой добивались авторы проекта, выдержала проверку временем. В этом заслуга проектировщика собора и его команды, разработавших в комплексе и стилистическом единстве архитектуру, декор и настенную живопись. Создатели Морского собора ориентировались не только на мозаики Равенны, смягчая при этом византийскую жёсткость и статику фигур. Они обращались к широкому спектру византийских и древнерусских памятников, демонстрируя не только эрудицию, но и определённую свободу интерпретации художественного наследия, вводя и некоторые новые иконографические мотивы. И хотя далеко не все выполненные росписи соответствовали эскизам Косякова, общий характер, заложенный в них, мастера выдержали. Иконографически они восходят к разным источникам, отличаются и по манере исполнения, что было вызвано поспешностью работ и привлечением к ним разных мастеров. Свой вклад внесли также исполнители недостающих росписей в наши дни. Тем не менее общий строй живописного убранства собора обладает и своим оригинальным лицом, и проникнут единством эстетических устремлений художников.

При строительстве храма боковые престолы были освящены во имя Святых Апостолов Петра и Павла и Святого Иоанна Рыльского, небесного покровителя духовного пастыря города моряков – отца Иоанна Кронштадтского. В настоящее время, после восстановления собора в 2013 году, южный придел был освящён в честь Иоанна Кронштадтского, а появившийся нижний храм посвящён Святому Иоанну Рыльскому. На стенах храма располагались памятные доски из чёрного мрамора с именами и званиями всех моряков, погибших во славу Родины с 1695 по 1910-е годы и постоянно поминавшихся за богослужением. Тексты включали также дату и обстоятельства их гибели. На белых мраморных досках в алтарной части были запечатлены имена священнослужителей, погибших в море. А в ризнице-музее собирались реликвии, связанные с историей кораблей и флотских экипажей, с примерами подвигов моряков. Уникальность Морского собора заключалась не только в его архитектурном облике, но и в нестандартных инженерных решениях. Так, здесь была установлена система электрического освещения, внедрены передовые системы водоснабжения и отопления. Впервые в России применена сложная конструкция двойного купола диаметром около 27 метров.

Кронштадтский собор оказался свидетелем трагических и сложных исторических событий. Он пережил все перипетии судьбы государства и города в XX веке. Уничтоженный после революции как церковь, ставший в годы войны одним из оборонительных объектов, превращённый в мирное время в концертный зал, кинотеатр и музей, он вернул в наши дни свой прежний статус храма-памятника, художественное великолепие и молитвенную жизнь. Были расчищены, укреплены и восстановлены, а также заново воссозданы великолепные орнаменты и сюжетные композиции, мозаики и лепной декор, искусственный мрамор и золочение. При превращении собора в клуб почти полностью заштукатурили стенную роспись, но тем самым она сохранилась и была раскрыта.

Восстановление храма стало государственным делом. Для осуществления этой задачи был создан Международный благотворительный фонд «Кронштадтский Морской собор во имя Святителя Николая Чудотворца». К столетию возведения собора завершился весь комплекс сложнейших реставрационных работ и художественного оформления. Это был самоотверженный труд многотысячного коллектива. Особых творческих усилий стоило создание новых росписей тех частей интерьера, где живописный декор не был выполнен при украшении собора к его освящению: главного купола и парусов, центральных подпружных арок, западной центральной конхи и малых западных парусов. Эти работы осуществила фирма «Вифания» под руководством художника Н.В. Нужного.

«Здание, слагаясь стройно, возрастает в святый храм» – эта строчка из периодики стала названием главы, посвящённой внешнему облику храма. Высоко вознесённая серебристо-голубая глава Морского собора, увенчанная золотым крестом и покрытая золотым орнаментом, словно видимый издалека маяк, сияет в лучах солнца даже в пасмурную погоду. Празднично блестят на фоне высокого неба и малые золотые купола с орнаментом в виде пальметт, медальонов и крестов. Столь удачно выбранная архитектором форма храма органично вписывается в обширное пространство морской глади залива. Богатырское тело собора царит над островом Котлин, который служит ему своеобразным природным стилобатом. Главный купол осеняет, покрывает собой внутреннее пространство храма подобно небесной сфере, раскинувшейся над земной поверхностью. Его спокойные очертания воспринимаются зримой метафорой покоя, защиты и спасительной тихой гавани для военных кораблей. Так, величие и грандиозность богосотворённого мира отражаются в рукотворном величии храма. Восточная и западная части собора, перекрытые системой полукуполов, башни, примыкающие с южной и северной сторон, как будто теснятся к центральному объёму здания, составляя с ним сложноорганизованное архитектурное целое. В отличие от геометризма форм и графичности декора «византийских» построек Константина Тона (храм Христа Спасителя, Кремлёвский дворец), здесь преобладают пластичность, скульптурность, отчего тело храма вызывает аналогию с приготовленными для освящения куличами, сгрудившимися на пасхальном столе. Эта ассоциация с хлебом вполне логична в контексте сакральных смыслов «хлеба жизни» – веры Христовой. Горизонтали и вертикали архитектурных членений, мерное чередование крупных и малых объёмов отражают структуру храма и придают его внешнему виду эффектный, но в то же время строгий характер. Многочисленные арочные элементы в обрамлении порталов, закомар, оконных проёмов и ниш, аркатурно-колончатые пояса сливаются в упорядоченный декоративный убор, отдалённо напоминая ритмом своих разновеликих дуговых линий бесконечные волны морского прибоя.

Наружная отделка собора отличается разнообразием декоративных элементов, дополняющих выразительность круглящихся объёмов и арочных мотивов. Обилие лепных и терракотовых декоративных деталей, мозаичные и майоликовые панно создают богатое визуальное впечатление при круговом обходе храма. Мозаичные иконы, выполненные по рисункам художника Ф.Р. Райляна в мастерских Фроловых в технике обратного набора смальт и восполненные в местах утрат, расположены на трёх фасадах собора. Наличники над окнами барабана купола и боковых притворов, башни-колокольни и позакомарные дуги украшены пышным орнаментом с традиционными для православных церквей мотивами: гирляндами с трилистниками, виноградными лозами, плетёнками с медальонами, изображениями крестов, шестиконечных звёзд и голубей. Выполненные в технике майолики, они пострадали от времени и были созданы заново современными керамистами, как и утраченные фигуры возле больших круглых окон на северном и южном фасадах. Особенно богато украшен западный фасад с тремя перспективными порталами и двумя ризалитами-звонницами. Центральный вход выполнен в виде глубокой лоджии, которая снаружи отделена ажурной решёткой и служит часовней, декорированной мозаикой на сюжеты из жития Святого Николая. Боковые двери западного фасада ведут в тёплые притворы храма. Их огромные дубовые полотнища покрыты металлом и дополнены необычным декором, выполненным в высоком рельефе, – литыми фигурами рыб-мурен, акантовым орнаментом с виноградными гроздьями и якорями.

При всём богатстве и разнообразии внешней отделки храма интерьер ещё больше поражает масштабностью и красотой убранства. Это подлинное торжество пространства и света – так называется и одна из глав книги. Свет, струящийся из многочисленных окон у основания купола и огромных оконных проёмов с цветными витражами, заливает грандиозное пространство. А в вечерние часы его заполняет мерцание ярких огней сотни светильников и свечей, возжигаемых во время службы на хоросах, подсвечниках и канделябрах, преображая и одухотворяя всё вокруг. Светящиеся хоросы – гигантский центральный и окружающие его малые – подобны нимбам Христа и святых, а в самой форме круга заключена идея безначальности и бесконечности присутствия божественности в мире. В боковых нефах и на хорах мощный, торжествующий световой поток утихает, как будто разбившись о колоннады, замирает в нишах, разбивается на отдельные островки света, наполняя эти затенённые уголки атмосферой молитвенной сосредоточенности и тишины.

Строители собора, ориентируясь на Софию Константинопольскую с её «подвешенным к небу» куполом и даже увеличивая освещённость храмового интерьера, безусловно, понимали сакральную сущность таких категорий, как «пространство» и «свет». Включаясь в центральный понятийный круг религиозной культуры, они на протяжении столетий оказывали влияние на народное сознание, формируя его эстетические чувства и воплощаясь в разных формах творчества и священнодействия. Церковный гимн «Свете тихий», звучащий кульминацией чина вечерни, воплощает имя Бога Сына. В христианской традиции этот образ – главный на страницах Нового Завета, поскольку с ним связана идея спасения человечества. Витражи – один из интереснейших элементов храма. Их восстановление выполнялось в традиционной свинцово-паечной технике с росписью по стеклу. Главной трудностью при этом был подбор не столько цвета стёкол, сколько их оттенков из-за разницы освещения в мастерской и соборе. Подкупольное пространство храма окружено двухъярусными галереями, и во время ненастья в боковых обходах может совершаться крестный ход. Пяты арок нижней галереи опираются на парные колонны. В лепных позолоченных капителях, по форме напоминающих византийские, помимо завитков и листьев аканта использован орнамент из морских водорослей, шишек, розеток, плетёнок, жемчужника и крестов.

Храм – это образ Неба и Рая. Системе и стилю росписей посвящена отдельная глава книги. В богатейшем художественном убранстве собора соединились принципы византийского декоративизма и русского узорочья. Полихромная роспись стен и сводов была выполнена художником М.М. Васильевым. Его авторству принадлежат росписи в алтаре, в малых восточных куполах, на сводах галерей первого яруса, а также северных и южных хорах. В качестве одной из отличительных черт его живописи можно считать изображение ангельских крыл в виде павлиньего пера и насыщенной орнаментики ангельских риз. Вместе с Васильевым в оформлении храма принимали участие и другие художники, чей индивидуальный вклад определить с абсолютной достоверностью не представляется возможным: Александр Блазнов, Феодосий Вахрушев, Мария Пець, иконописец Болотов. Этот коллектив воплотил в системе росписей главную идею литургического церковного пространства – создать образ сакрального Неба и Рая, опираясь на византийскую иконографию в изображении Христа, святых и евангельских сюжетов, творчески используя в декоре архитектурных форм византийские и древнерусские орнаментальные мотивы, традиционную христианскую символику и элементы морской атрибутики.



Новаторский дух в неовизантийскую стилистику привносят заметное преобладание плоскостной манеры живописи, орнаментальный характер передачи фигур и складок одежд, написанных контрастными цветными линиями без промежуточных тональных переходов. Тем самым стиль росписей Морского собора приобретает декоративно-книжный характер, а пространство храма воспринимается многочастной, богато иллюстрированной священной книгой, раскрывающей в многочисленных изображениях символические и духовные смыслы литургии, Священной истории и православного вероучения. Отдельными «страницами» этого «фолианта» стали восемь композиций, расположенных в разных частях храма и повествующих о чудесах, совершённых Святым Николаем.



В отличие от Софии Константинопольской и Софии Киевской, в конхе центрального алтаря находится изображение не Богоматери Оранты (Нерушимой Стены), а Христа в иконографии Великого Архиерея, как свидетельство Его главенствующего положения в Церкви. В своде конхи – изображение в рост Спаса Эммануила с огромным крестом в руке, которому поклоняются ангелы. Это образ непорочной и нетленной плоти, приносимой в жертву, и вечной красоты, приобретаемой человеком через спасение, символом которого является крест. Особенно выразительны фигуры четырёх архангелов, склонившихся в изящных полупоклонах. Пожалуй, это один из самых эстетически выразительных, изысканных по рисунку и цветовым сочетаниям элементов росписей. На торцевых стенах центральной конхи расположено «Благовещение». Такое оформление алтарной апсиды напоминает Софию Киевскую. Крупные, лаконичного абриса фигуры видны издалека. Эти росписи заметно отличаются от других изображений в храме. Их автор – художник К.С. Петров-Водкин, чьё имя удалось определить благодаря переписке, обнаруженной искусствоведом Е.Н. Селизаровой. Богоматерь, чуть склонившись, смотрит перед собой с выражением покорности и едва уловимой печали на бесстрастном лике. Художнику удалось передать и девичью нежность Богородицы, и духовную силу, явленную через смирение. Жест Её рук, словно всплеснувшихся и замерших при появлении архангела Гавриила, выражает удивление и робость. Движение архангела одновременно и сдержанно, и порывисто. Динамичность его фигуре придают резкие изломы складок плаща. Огромные очи смотрят сострадательно и строго, возле ушей изображены голубые завитки – тороки, знак обладания особым слухом, слышащим Бога. В руке Гавриила тонкий жезл, мерило.

К новым росписям относятся сюжеты центрального нефа и западной части храма. В главном куполе находится изображение Спаса Вседержителя. Декор фона взят из сетчатого мотива алтарной конхи, созданного из крестообразных элементов: они собраны из предельно стилизованных фигурок птиц (голубей), касающихся клювами друг друга. Современная масштабная роспись, выполненная под руководством Н.В. Нужного, была разработана по изображениям из сохранившихся старых документов и с ориентиром на алтарный образ Христа Великого Архиерея. В центральной западной конхе расположено «Вознесение Господне» несколько необычной иконографии, хотя и восходящей к византийским послеиконоборческим купольным изображениям. Витраж «Деисус» на западной стене вместе с настенной росписью образует необычную, но очень интересную композицию как в художественном воплощении, так и в сакральных смыслах. Сцены Страшного суда располагаются в тени, тогда как сияющие фигуры деисуса на витражном стекле – Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи, – хотя и связаны с ними тематически, но существуют изолированно, находясь в пространстве Божественного света, озаряющего мир, но неслиянного с ним.

И важный момент. Взамен утраченных мемориальных досок установлены новые. Тексты с именами погибших моряков были выявлены Еленой Исаковой в результате длительных кропотливых изысканий на основе черновиков А.С. Кроткова и других известных письменных источников.
Уникальность издания состоит не только в обилии фотоматериалов, но и в расположенной в конце книги схеме размещения всех сюжетов, позволяющей читателю сориентироваться в пространстве храма.

Фотографии Д.Т. Лифанова.