Адреса авангарда. Москва. Центр

Лия Чечик

Книга Нины Викторовны Геташвили «Адреса авангарда. Москва. Центр» была анонсирована на страницах «Русского искусства» ещё в 2020 году, когда материалы для неё только формировались. Готовое издание целиком вместило период авангарда – «от первой выставки “Бубнового валета” до года Великого перелома». Книга представляет исследование художественной топографии столицы: каждая из четырёх глав посвящена одному из районов в пределах Садового кольца. Особенность повествования заключается в том, что автор в первую очередь даёт слово участникам и очевидцам событий культурной жизни Москвы. Центр города мыслится как пространство, аккумулирующее передовые творческие силы, так как здесь работало множество деятелей авангардного искусства, которые принадлежали к самым разным группам и направлениям, подчас враждебным друг другу. Таким образом, труд Н.В. Геташвили предлагает новый взгляд на уже, казалось бы, хорошо изученную эпоху. 

Ключевые слова: русский авангард, Москва, исследование, топография, культурная жизнь.

Avant Gare Addresses. Moscow. Downtown

Liya Chechik
     
The book Avant Garde Addresses. Moscow. Downtown by Nina Getashvili was announced by The Russian Art Magazine as far back as in 2020, when its materials were still in the process of preparation. The published book covers the Avant Garde period – “from the first exhibition of the Knave of Diamonds to the Year of the Great Turn” and is a study of the artistic topography of the capital: each of the four chapters is devoted to one of the four districts located within the Garden Ring. The distinctive feature of this book is that the author, primarily, gives the floor to participants and witnesses of Moscow’s cultural life. The center of the city is viewed as a space accumulating advanced creative forces - that was where a multitude of Avant Garde artists were active, belonging to very different groups and movements, often opposed to each other. Thus, Getashvili offers a fresh approach to what seems to be a well-studied period.

Key words: Russian Avant Garde, Moscow, research, topography, cultural life.


Статья полностью



Книга Нины Викторовны Геташвили «Адреса авангарда. Москва. Центр» была анонсирована на страницах «Русского искусства» ещё в 2020 году, когда материалы для неё только формировались. Внимательный читатель отметит, что замысел книги, каким он представлен в журнале, претерпел некоторые изменения. Временные рамки готового издания целиком вместили период авангарда («от первой выставки “Бубнового валета” до года Великого перелома»), первоначально заявленная автором как справочник-путеводитель книга переросла в основательный труд по художественной топографии столицы. Неизменным осталось главное – географический фактор. Москва, аккумулировавшая в пределах своего центра множество деятелей авангардного искусства, которые принадлежали к самым разным группам и направлениям (подчас враждебным друг другу), предстаёт источником вдохновения, местом неожиданных встреч и  знаменательных событий. Предлагаем пройтись по шумным улицам и молчаливым переулкам столицы, знавшим автора и героев её книги.




«…Внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий», – признавался Василий Кандинский. Этой фразой Нина Викторовна Геташвили открывает свою книгу «Адреса авангарда. Москва. Центр». Москва как точка отсчёта, как пространство, которое окружает художника, формирует и направляет его, становится предметом исследования. Нина Викторовна не успела увидеть свой труд опубликованным – в мае 2023 года она скоропостижно ушла из жизни. В этом есть горький парадокс: кажется, что работу над данной книгой невозможно было завершить в принципе – её можно только остановить. Москва оказалась неисчерпаемой – в своих адресах, сюжетах, пересечениях судеб, в плотной сетке событий, в героях, за которыми хочется наблюдать. Самым трудным стало не столько найти материал, сколько ограничить его: сделать выбор, пропустить огромный массив данных через исследовательское «сито», наметить границы и удержать фокус, не разорвав при этом цельную ткань города.

Нина Викторовна, будучи профессором, деканом факультета истории искус-ства РАЖВиЗ имени Ильи Глазунова, расположенной в здании бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества, затем ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа, проходила каждый день по маршрутам своих будущих героев. Ежедневный контакт с городом и его историей многое определил: за работу она взялась с большим интересом и внутренним энтузиазмом. И он не исчез, даже когда обстоятельства стали откровенно мешать – закрытые из-за пандемии архивы, ограниченный доступ к материалам, бесконечные организационные сложности.



Любовь к городу и внимательность к его жителям прошлого столетия ощущается в книге постоянно. При этом текст не выстроен как авторское высказывание «от себя». Он складывается из архивных документов, мемуарных свидетельств, цитат из писем и статей, оценок исследователей разных десятилетий. Особую роль играют голоса непосредственных участников событий, мы постоянно слышим их речь, и именно через реплики начинает проступать живая материя времени.

Приведём воспоминания Ильи Машкова о 1919–1920 годах, опубликованные в книге: «Наступившая зима и с ней невероятные трудности внешнего существования поставили передо мной и другими вопрос о существовании Мастерских… Я решил морально воздействовать на своих учеников и, надлежаще соорганизовав их, наладить работу так, чтобы преодолеть все трудности, не прекращать работу до весны… Моя мастерская, одна из всех 17, не запиралась ни на один день…» В другом отрывке Сергей Лучишкин описывает почти кинематографическую сцену: «Уставши вести словесный бой, из шкафа вынимали боксёрские перчатки. Мгновение – и комната превращалась в ринг… Дейнека (полутяжёлый вес) боролся с Вильямсом (средний вес)… А потом всей гурьбой шли на диспут в Политехнический музей или на очередную серию “Дома ненависти” в кино на Малой Дмитровке».

Именно благодаря столь удачному монтажу живых реплик возникает редкий для академических изданий эффект присутствия. Авторский голос звучит сдержанно в переходах, уточнениях, ёмких и точных комментариях. Но именно в этой точности, в умении не перегружать и не навязывать интонацию, ощущается сопричастность происходящему.
Во вступлении – единственной части книги, где голос Нины Викторовны звучит «первой скрипкой», формулируется ключевая методологическая рамка исследования: идея «места» как активного участника художественного процесса. Автор апеллирует к понятию хронотопа, подчёркивая связь пространственных и временных координат, и задаёт вопрос о том, влияет ли город на судьбы поколения. Замысел книги строится, казалось бы, на простом принципе: соотнесение имён и событий с конкретными адресами. Однако книга «Адреса авангарда» выходит за рамки списка домов и каталога мастерских, перерастая в реконструкцию насыщенной культурной жизни. Каждый адрес превращается в смысловой узел, в точку концентрации творческой энергии. Москва предстаёт не фоном, а героиней авангардной истории. Геташвили собирает пазл пёстрой художественной жизни начала XX века, в котором конкретные человеческие и пространственные связи мыслятся как совокупность. Выбор локаций демонстрирует принципиальную установку: рядом с общеизвестными местами, неоднократно описанными в литературе, оказываются адреса, соотнесённые лишь с одним событием или именем. Тем самым восстанавливается топография не только канонического, но и «периферийного» авангарда – того, что существовал на границе больших историй. Этот же принцип действует и в выборе источников: наравне с первыми именами называются и те, которые обычно относятся ко второму и третьему порядку и которые не попадают в устоявшуюся историографию русского авангарда. Таким образом, события приобретают плотность, канон расширяется и делает картину эпохи более объёмной.

Здесь же, во вступлении, обозначен важный мотив утраты. Многие адреса исчезли: снесены или радикально перестроены здания («Ляпинка», дом Любови Поповой на Новинском бульваре и другие). Книга становится попыткой зафиксировать топографию авангарда до её окончательного растворения в современном городе. Далее метод превращается в структуру. Книга выстроена географически: четыре главы – четыре центральных района Москвы. Движение по тексту напоминает маршрут, постепенно раскрывающий разные уровни городской жизни авангарда.



Первая остановка – Мясницкая. Именно с неё начинается история конкретных адресов. Эта улица, ведущая к Лубянке, и примыкающие к ней переулки связаны с ВХУТЕМАСом и педагогическими экспериментами 1920-х годов, мастерскими студентов, студиями Фалька и Рерберга, квартирой Маяковского. Здесь сходятся образовательные практики, коммунальный быт, художественные эксперименты и институциональные конфликты и именно здесь особенно отчётливо видно, как город становится лабораторией нового искусства. В контексте исследования Мясницкой вспоминаются выставки 1918–1919 годов, организованные Профессиональным союзом художников-живописцев и левыми федерациями. Здесь же обсуждаются расколы между «старым» и «новым» искусством в аудиториях Политехнического музея. «Когда я, – продолжал Бурлюк, – встретился с Маяковским в Училище живописи и ваяния, я был уже участником мюнхенской группы художников Der blaue Reiter (“Голубой всадник”), в которую входили Пикассо, Кандинский (это был замечательный художник!), Делонэ. Маяковский тогда не понимал модерного искусства и задевал меня. Мы чуть не подрались. Я хотел набить ему морду, но подумал, что меня тогда исключат из училища, куда я с большим трудом попал по конкурсу. И я решил подружиться с Маяковским – стал помогать ему (он очень нуждался) и знакомить его с французской живописью и поэзией». Климент Редько вспоминал почти тот же круг знакомых: «Эта маленькая пичужка Чекрыгин дружит с Хлебниковым, Бурлюком, Маяковским. Эта компания поднимает по всей Москве футуристический бунт».

Особую роль играет тема мастерской как пространства жизни и работы. Из воспоминаний С. Лучишкина: «А на Мясницкой, в большом массивном доме, в коммунальной квартире, в большой и хорошей комнате жил мой друг Саша Тышлер со своей Настей. Она – портниха с широкой клиентурой. И эта комната строго по расписанию превращалась то в студию художника с мольбертом, то в приёмную мастера с манекеном». Через бытоустройство Александра Родченко и Варвары Степановой, Веры Хлебниковой и Петра Митурича в краснокирпичном доме на Мясницкой, 21, показано, как жильё и мастерская сливаются, становясь лабораторией нового искусства. Мясницкая предстаёт территорией эксперимента и художественного, и социального. Это пространство перехода от дореволюционных творческих объединений к институционализированному авангарду первых советских лет.



Во второй главе фокус смещается на район Рождественки и прилегающих к ней Кузнецкого Моста, Петровки, где концентрировались выставки и объединения 1910-х годов. Здесь разворачивается история общества «Бубновый валет» и других художественных групп. Про одну из выставок «Золотого руна» в доме Хлудовых на Рождественке, 1, Илья Машков вспоминал: «…затем я участвовал на выставке “Золотое руно” <…>, где приняли участие Гончарова, Ларионов, Кончаловский, Фальк, Куприн и я. Здесь я имел <…> большой скандальный успех, то есть никого так не ругали, как меня, и печатно и устно». Автор подробно анализирует внутреннюю дифференциацию новаторской среды: сезаннисты (Кончаловский, Машков, Лентулов), неопримитивисты (Гончарова, Ларионов, Малевич) и мюнхенская группа (Кандинский, Явленский, Верёвкина), ориентированная на экспрессионизм. Район Рождественки становится сценой эстетических споров и программных деклараций. Здесь же описаны выставки 1914–1915 годов, посмертные экспозиции Серова и Сапунова (Большая Дмитровка, 11), а также сложные переговоры между московскими и петроградскими живописцами.
Глава демонстрирует, как авангард существовал внутри насыщенной художественной среды, постоянно вступая то в конфликт, то в диалог с традицией. Рождественка становится территорией публичности, витриной нового искусства, где авангард впервые громко заявил о себе как о силе, претендующей на модернизацию художественного языка.
Третья глава выводит повествование в пространство Тверской и её переулков. В квартире Гончаровой и Ларионова в Трёхпрудном обсуждались планы выставок, в том числе «Бубнового валета». В Большом Козихинском располагалась мастерская Лентулова. Дочь мастера Марианна вспоминала: «У него в доме бывают: Маяковский, Каменский, Асеев, Игорь Северянин, которого отец не без ехидства копировал, Городецкий, Волошин и, конечно, все художники будущего “Бубнового валета”, начиная с Кончаловского и кончая братьями Бурлюками». В знаменитом доме на Большой Садовой, 10, располагалась упомянутая мастерская Кончаловского (художница Т. Лебедева, посещавшая её в конце
1920-х годов, свидетельствовала: «Мастерская помещалась во дворе большого доходного дома на Садовой, была она темновата и тесновата. Окно-фонарь выходило во двор, замкнутый пятиэтажными домами, и не давало достаточно света»). Чуть позже его соседом станет Георгий Якулов. Сосредоточенность театральных пространств в этом районе – ГОСЕТ, Камерный театр Таирова и другие – ускоряла обмен идеями. Именно в столь плотной городской конфигурации активно формируются авангардные сценографические эксперименты, в особенности в таировском театре, где декоративная плоскость уступает место динамической конструкции, свету и цвету как самостоятельным действующим силам.


Четвёртая, заключительная глава связывает Арбат и прилегающие улицы. Особое место здесь занимает история формирования Музея нового западного искусства (МНЗИ), созданного в 1922 году в результате слияния двух музеев. В 1923-м он получил статус государственного. Эта институциональная рамка принципиальна: новое искусство оказывается вписанным в государственную структуру, получает музейную легитимацию. Через Арбат проходит линия включения Москвы в международный художественный контекст – сюда благодаря Щукину и Морозову поступают работы современных живописцев из Франции, Германии, Италии. Но именно здесь становится особенно заметна и другая траектория – вытеснение. В 1936 году начинается кампания против «формализма», и произведения авангарда на десятилетия оказываются в музейных фондах, фактически изолированные от зрителя.



Сильнейшей стороной книги является внимание к динамике – «адреса» живут, меняют функции, переходят от одних художественных групп к другим. Квартира, где устраивались чтения футуристов, спустя несколько лет становится пространством для совсем иных творческих поисков; редакция журнала переезжает, а вместе с ней перемещается и центр притяжения художественной жизни. Один и тот же адрес может связывать мастеров разных поколений и эстетических установок. Тем самым размывается привычная схема «смены стилей» и подчёркивается сложность реального художественного процесса. Пространственный подход позволяет увидеть то, что ускользает в традиционных стилевых классификациях. География оказывается структурообразующим фактором. Город формирует ритм встреч, плотность коммуникаций, интенсивность обмена идеями. Близость мастерских и редакций способствует циркуляции художественных концепций.

В контексте современной гуманитарной науки книга предвосхищает интерес к «пространственному повороту» – вниманию к месту как категории анализа. Сегодня исследователи говорят о «картировании культуры», о цифровых картах художественных сетей. Геташвили реализует подобную стратегию в традиционном печатном формате, создавая аналог интеллектуальной карты.



Значение книги выходит за рамки истории авангарда. Она ставит вопрос о памяти города. Многие из описанных адресов изменились, а здания перестроены, утратили первоначальный облик. Однако благодаря исследованию они возвращаются в культурное сознание. Книга выполняет функцию символической мемориализации. Она фиксирует невидимый слой городской истории – слой художественных экспериментов, споров, надежд и утопий. В ряду главных изданий об отечественном искусстве ХХ века труд Нины Викторовны Геташвили занимает место фундаментального исследования, открывающего новый ракурс на уже, казалось бы, хорошо изученную эпоху. Он не разрушает сложившиеся интерпретации, но наделяет их пространственным измерением. И именно это измерение делает историю авангарда зримой и конкретной.