Vasily Surikov. “Artists Are Beyond All Trends”
The article is devoted to the creative relationship that existed between V.I. Surikov and the Association of Itinerants and to this artist’s special place in it. Surikov’s works were among the mostnotable events in the history of the Association. Being a follower of the realistic tradition, he turned to the study of the unique qualities of the Russian national character and its manifestations in the past, as well as to the comprehension of the deep-rooted events of the country’s history. He was sensitive to any changes in the development vectors of the new painting school. However, his interest in bold transitions was driven primarily by the evolution of his own creative career. His large canvases, complex compositions and novice color consonances made an “irresistible impression”. Along with Repin, Vasnetsov and Polenov, Surikov had determined the advance of Russian painting for decades to come.
Key words: V.I. Surikov, the Association of Itinerants, realism, Russian history, “The Morning of the Streltsy Execution”, art criticism, new school of painting.
В протоколе общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 27 февраля 1881 года, за два дня до открытия 9-й передвижной в Петербурге, записано: «Pассматривая состав выставки и найдя в числе экспонентов такие произведения как “Казнь стрельцов” молодого художника В.И. Сурикова… решили предложить… [Сурикову] звание и права члена Товарищества передвижных художественных выставок»1. В тот же день И.Е. Репин сообщал П.М. Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она – наша гордость на этой выставке. <…> Могучая картина»2. Это был самый первый отклик и оценка работы Сурикова. Действительно, картиной «Утро стрелецкой казни» молодой, ему только что исполнилось 33 года, выпускник Академии художеств, уроженец Сибири, не раскачиваясь и не примериваясь, «как гром грянул этим произведением»3.
Именно таким, решительным и даже дерзким, с ярко выраженной самостоятельностью предстает художник на «Автопортрете», написанном тремя годами ранее. На 9-й передвижной выставке «Стрельцы» Сурикова соседствовали с историческим полотном В.М. Васнецова «Бой скифов со славянами» (ГРМ), его же картиной-сказкой «Аленушка», пейзажами И.И. Шишкина, А.К. Саврасова и привлекшим особое, даже шумное внимание и вызвавшим горячее обсуждение портретом М.П. Мусоргского работы И.Е. Репина. «Стрельцы» Сурикова не потерялись среди произведений, определивших на десятилетия основное направление отечественного изобразительного искусства. На многие годы с этого момента творческая жизнь Сурикова была тесно связана с передвижниками. Его имя и работы стали одним из самых значимых художественных явлений в истории Товарищества. На традиционной групповой фотографии участников выставки 1881 года Суриков впервые оказался в тесном передвижническом сообществе. Между двумя пейзажистами – худощавым Е.Е. Волковым и могучим И.И. Шишкиным – он обращает на себя внимание шапкой густых темных волос, стриженных «в скобку», и кряжистой фигурой. «В наружности его – простой, народной, но не простонародной и не крестьянской, чувствовалась закалка плотная, крутая. Скован он был крепко – по-северному, по-казацки. Лоб широкий, небольшой, скошенный одним ударом, нос короткий, сильный, словно стесанный»4 – так, выбирая неординарные эпитеты и сравнения, описывает внешность Сурикова Максимилиан Волошин, знавший художника несколько позднее, но главная характерность его личности и в зрелые годы оставалась той же беспримесно цельной, что и в молодости. «Такие цельные натуры, как Суриков, крайне редки и даже для нас удивительны», – оценивал его уже в 1890-е годы В.М. Васнецов5. С передвижниками складывались не только формальные отношения, скрепленные уставом объединения.
В Москве, куда Суриков переехал после окончания Академии художеств в 1877 году, сложилось содружество мас-теров – В.М. Васнецова, В.Д. Поленова, И.Е. Репина, составивших круг наиболее близких товарищей, с которыми он делился своими замыслами, показывал им все стадии работы над «Стрельцами» и даже поначалу последовал совету импульсивного Репина «повесить» одного-двух стрельцов на пустующих виселицах. Однако затем понял: это не его ход. Суриков всегда оставался самостоятельным в своих решениях.
Центром московской художественной колонии стали дом С.И. Мамонтова и его подмосковное Абрамцево. В зимнюю пору наиболее часто сходились в особняке «неуемного Саввы». Летом Суриков изредка приезжал в Абрамцево, впитывая особую атмосферу содружества. В лето 1885 года Васнецов уговаривал Сурикова присоединиться к нему для совместной работы в Киеве, во Владимирском соборе. Не желая связывать себя никакими обязательствами, Суриков не принял этого предложения. Каждый его шаг в творчестве отмечен особой ответственностью и безупречной честностью перед своими созданиями.
Еще один московский дом, владельцам которого был близок художник, – дом Третьяковых, куда он приходил, чтобы вместе с Павлом Михайловичем пройти по картинной галерее; гостил Суриков и в Куракине, на летней даче Третьяковых. Оба дома были тесно связаны с мастерами, создававшими в те годы содержательную суть передвижничества.
Цельность натуры Сурикова более всего выражалась в его произведениях, никого не оставлявших равнодушным, вызывавших обильную волну критики. Начало положила картина «Утро стрелецкой казни». Тогда имя художника было новым для рецензентов, и они почти единодушно отмечали «необычность могучего таланта», его «оригинальность», в аналитических статьях признавали, что «после Сурикова работы Неврева (они тоже экспонировались на этой выставке. – Г.Ч.) в историческом роде кажутся бледными, раскрашенными безвкусно литографиями»6. Даже в конце 1880-х годов предлагались рецепты, как правильно писать произведения из русского прошлого. Витязи, гусляры, сокольничьи, рынды, бояре, красавицы в кокошниках должны были по-прежнему волновать воображение и возбуждать интерес публики к отечественной истории; подобные театрализованные сцены еще долго появлялись на академических выставках. Драматические сюжеты Сурикова выпадали из этого ряда. Неслучайно после окончания Академии художеств он ни разу не экспонировал свои картины в ее стенах.
Закованные в колоды и цепи стрельцы в сопровождении матерей, жен и детей свезены на Красную площадь. О противостоянии бунтарей и молодого Петра много писали в прессе еще при Сурикове. И тогда же интересовались: на чьей стороне сам художник, кому он симпатизирует – непокорной массе стрельцов или преобразователю Петру? Художнику ставилась в вину неясность его позиции. Сходное безнадежное противостояние никогда не могущих прийти к согласию сторон Суриков видел в большом полотне В.Г. Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1881, ГТГ)7. Он знал эту накаленную страстями картину по коллекции Третьякова, ценил в ней, в отличие от постановочно-описательных исторических работ, подлинную правду истории и беспощадность ее движения, но Сурикову был чужд суховато-жесткий язык живописи произведения. Художник понимал и другой полный нравственного страдания диалог – в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ) с неразрешимым вопросом: кто прав из героев Николая Ге? Ведь автор приглашает и зрителя размышлять над вечными проблемами: кто виноват и в чем истина? Герои и других картин Сурикова, воплощавшие в себе драматическую историю России, в той или иной форме будут задавать эти вопросы.
К моменту появления картины Сурикова Василий Перов, один из основателей Товарищества, у которого взаимоотношения с объединением передвижников не всегда были простыми, вышел из него. С Николаем Ге Суриков встречался на многих передвижных. Творческие проявления их индивидуальностей различны. Но глубинные схождения героев полотен обоих живописцев найдут неожиданные внутренние соприкосновения. То же можно сказать о многих единомышленниках Сурикова по Товариществу. При внутренней идеологической близости ядра передвижников творческие проявления каждого были очень разными. Несомненно, Суриков занимает сугубо индивидуальное место не только в передвижническом содружестве, но в целом в русской и прежде всего – в исторической живописи. Художником «вне всяких направлений и кружков» назвал его Александр Бенуа задолго до окончания творческого пути мастера. Тем не менее, «вслушиваясь» в приглушенно звучащий хор стрелецких голосов, жен и детей, мы одновременно слышим и звучание суриковского соучастия в их судьбах, его сострадания и его сочувствия. Тема сострадания человеческому горю столь близка сущностному содержанию передвижничества, что именно это составляло силу жизненной правды их произведений и сплачивало творческое многоголосие Товарищества. Ведь в позе, движении преображенца, поддерживающего стрельца, которого он же ведет на казнь,
прочитывается та нота жалости к несчастным и страдающим, что из века в век живет в народной среде. Две эти фигуры вобрали в себя печаль, боль и слезы, внеся в большое полотно лирическую ноту. Она наряду с трагедией отчетливо будет звучать и в других созданиях художника.
1880-е годы, когда Суриков так определенно занял свое место среди передвижников, являлись наиболее успешной порой их истории. Именно тогда содержательный характер передвижных выставок определяли обращенные к «животрепещущей жизни» картины И.Е. Репина, национальную фольклорную тему заявляли полотна В.М. Васнецова, у В.Д. Поленова русский пейзаж соединился с европейским интересом к пленэрности. В эти же годы с захватывающим интересом ожидали на выставках ТПХВ неординарные, новаторские пейзажи Куинджи. Старший из передвижников Николай Ге стремился к разрешению глубинных философско-этических проблем в своих произведениях. Именно в недрах передвижничества не только утверждалась реалистическая традиция в лучших ее проявлениях, но и вырабатывались новые формы взаимоотношений художника и реальности. На пути этих поисков Суриков был обращен к постижению специфики русского характера, его проявлению в прошлом и осмыслению глубинных событий отечественной истории, сдвигающих тектонические пласты народной жизни.
Даже в «семейной» драме Александра Даниловича Меншикова прочитываются события большой русской истории. Через два года после «Стрельцов» Суриков представил зрителям на 11-й передвижной 1883 года картину «Меншиков в Березове». Крушение личной судьбы графа, князя Священной Римской империи, генералиссимуса, «полудержавного властелина» гениально соединено художником с общеисторическим российским контекстом эпохи реформ, послепетровских заговоров, разрушения частных жизней и несбывшихся надежд. Далеко не каждый из современников Сурикова мог ощутить силу этой, по словам Нестерова, наиболее «шекспировской драмы по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим»8.
Появление картины, как и первой, «Утро стрелецкой казни», вызвало разноречивые отзывы. Одни толковали ее как сентиментально-семейное событие, другие относили Сурикова к группе «отщепенцев-художников», таких как Ярошенко, Репин, у которых «тенденция возвышается до степени общественного скандала»9, имея в виду «Крестный ход в Курской губернии». Именно это полотно Репина явилось главной мишенью критиков 11-й передвижной. Если сюжет картины Сурикова не вызывал нареканий в критических обзорах, то ее живописное и техническое исполнение представляли для их авторов «истинный курьез». Художника упрекали в неграмотной композиции, отсутствии перспективы, приблизительности рисунка, сумрачности красок, к которым «словно подмешана сажа». Рецензенты часто сходились на том, что если бы на выставке не было картин К. Маковского, А. Харламова (оба художника экспонировали женские и детские «головки»), исторической картины М.П. Клодта «Марина Мнишек с отцом под стражей», итальянских пейзажей Ф. Бронникова, то разве публика пошла бы смотреть передвижников – Репина, Сурикова, Ярошенко?
В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло. 304х587,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.И. Суриков. Степан Разин. 1906. Холст, масло. 318х600. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В.И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Холст, масло. 285х599. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В.И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Холст, масло. 169х204. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Умный и проницательный Крамской говорил Сурикову, что картина его «или... гениальна, или он с ней еще недостаточно освоился. Она его и восхищает и оскорб-ляет своей… безграмотностью – ведь если ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок»10. Глубоко чтимый Суриковым П.П. Чистяков писал своему бывшему любимому ученику: «Не пренебрегайте перспективой комнаты, выправьте, насколько это для Вас возможно»11.
Один из наиболее частых упреков в адрес суриковских картин – неточность рисунка. Зритель ожидал увидеть отточенный рисунок, условные красочные «созвучия», но «дерзость» суриковской живописи и «неправильность» формы никак не укладывались в привычные лекала академических канонов. В каждой из своих исторических композиций Суриков шел не от рисунка, а от формы, ее пластики, ощущая целостность ее существования в пространстве.
Одна из особенностей Сурикова – художника, творца – заключалась в том, что он не писал ни больших или малых картин, ни портретов на заказ, а работал лишь над тем, что требовали его художественная фантазия, его вдохновение. И это объясняет, почему суриковские произведения экспонировались далеко не на всех передвижных. Мастер годами «вынашивал» свои картины. Появление каждого нового полотна становилось событием передвижной выставки с участием Сурикова. И хотя картины ритмично следовали одна за другой, но замыслы их и образы часто рождались внутри предшествующих работ. Заканчивая «Утро стрелецкой казни», художник уже думал о «Боярыне Морозовой». Первый эскиз к ней исполнен в 1881 году. Собранный и внешне сдержанный, имевший драгоценный талант глубокого сосредоточения на работе, Суриков не отвлекался на новые, жившие в воображении замыслы, пока не завершал окончательно предыдущую картину.
«Боярыня Морозова» появилась на 15-й юбилейной выставке Товарищества в 1887 году.
Восьмидесятые годы – это героическая пора в истории ТПХВ. Каждую выставку с нетерпением ждали зрители, художники и критики. Как разноречивы были мнения современников! Передвижная всякий раз поражала чем-то новым. «Боярыня Морозова» делила интерес к себе с большим по размеру полотном В.Д. Поленова «Христос и грешница» (1888, ГРМ). В этих картинах выразились два разных взгляда художников на мир, различные концепции проявления главной сути человека. Материально ощутимый образ исторической трагедии у Сурикова и философско-нравственная дилемма у Поленова. Каждый из мастеров по-своему стремился постичь основные тайны мироздания и личности человека. На этой же выставке Репин в порт-рете В.М. Гаршина (Метрополитен музей, Нью-Йорк) погружался в глубины психологического состояния одного из самых нравственных и совестливых русских писателей, а И.М. Прянишников показывал «Спасов день на Севере», несколько запоздало продолжая традицию «хоровых» картин 1870-х годов. Важно и то, что в экспозицию впервые были включены произведения молодых художников – С.В. Иванова, И.С. Остроухова, А.М. Васнецова, К.К. Первухина12. Внутри этого десятилетия словно собиралось все лучшее, чем вошли передвижники в отечественное искусство, но в недрах объединения уже раздавались иные голоса. Полотна Сурикова оказались на этом перекрестье. «Боярыню Морозову» также можно отнести к «хоровым» картинам13. Но она несла в себе не только новые выразительные, но и новые изобразительные качества. Народная драма с отчаянием, верой, надеждой разворачивается на большом полотне. Как и прежние произведения, картина являет полное единство глубокого драматического содержания и красоты живописи, ее расточительной щедрости.
Первое место на выставке критики отдавали картине Поленова «Христос и грешница», а о работе Сурикова писали как бы между прочим: «Другая, тоже большая историческая картина Сурикова “Боярыня Морозова”, хотя и собирает перед собою немало публики, но вызывает весьма разнообразные суждения»14. Разброс мнений, кажется, не имел границ, но наиболее решительная критика сводилась к осуждению реализма картины без малейшей идеализации толпы и главной героини – Морозовой. Отказывали Сурикову и в историчности произведения, ставя в вину слишком современный облик московской толпы. Если сменить старинные одежды московского люда XVII века на костюмы XIX столетия, то, по мнению критиков, зритель узнал бы городскую толпу сегодняшних улиц и рынков. Да, художник находил своих героев в странниках под Абрамцевом, ему позировали старообрядки на Рогожской заставе, он увидел стрелецкого бунтаря на Ваганьковском кладбище и говорил, что и в его родне в Красноярске было немало таких же «сарафанниц». Но творческой волей Сурикова на холсте происходило чудо преображения обыденного, примелькавшегося. При разности чувств каждого персонажа все вместе они воскрешают не единичное событие ушедшего прошлого, но целую эпоху. Так же как «Стрельцов», затем «Меншикова» и «Боярыню Морозову» крепко хулили за тесноту, отсутствие воздуха, неточность рисунка. Подобные упреки Сурикову стали общим местом критических отзывов. «Уплотнение», сознательное «сжимание» перспективы – продуманный композиционный ход мастера. Он стремился уйти от иллюзорности в передаче пространства. В «Боярыне Морозовой» этот прием соединяется еще с одной художественной задачей: передать общую красоту полотна, его декоративность, или, как определял это качество Александр Бенуа, «ковровость» картины, приближающейся к гобелену. Суриков предвосхищает принципы, которыми будут руководствоваться живописцы следующего поколения, многое воспринявшие из опыта замечательного мастера.
«Боярыня Морозова» завершила свое-образный триптих Сурикова 1880-х годов. На смену этой художественной эпохе шла другая. Колористический полифонизм «Морозовой», вобравший в себя красочное «мешаво» холодной палитры русской зимы, сменяется единым цветовым потоком и «суровым», «густым» звучанием живописи в самой значительной картине 1890-х – «Покорение Сибири Ермаком». Грандиозные по масштабности полотна мастера наступивших двух десятилетий обретают новые художественные качества. Как и предшествующие работы, «Покорение Сибири Ермаком» далеко не всеми было признано выдающимся произведением. Здесь вновь проявилась та индивидуальная особенность, что не принимала критика в великом триптихе Сурикова: некорректность рисунка, живописной пластики, колорита. Нагромождение людей, лодок, лошадей, оружия, когда все смешалось в одну сплошную массу, – это стало реальным воплощением детских воспоминаний и всегда живших в нем почти осязаемых ощущений о юношеских боях «красноярских Фермопил». Репин, у которого детские воспоминания также рождали картинные образы, стремившиеся к воссозданию на холстах, убедительно выразил свое восприятие суриковского полотна: «Впечатление от картины так могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит как никчемное, и зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено, и чем дальше, тем подвижнее становится живая каша существ, давящих друг друга»15. Активная, даже брутальная, фактурность живописного мазка заставляет вспомнить восхищение Сурикова от «вспаханных и пробороненных» холстов Тинторетто. Значимость рисунка уходит на второй план: колышущаяся масса людей заполняет весь холст, и он словно начинает «дышать» их напряжением, и в живописной ткани картины проявляется свойство, которое художник определял как «могота формы». В этом Суриков близок к Н.Н. Ге, с его идеей «живой формы», и ученику П.П. Чистякова из следующего за Суриковым поколения – М.А. Врубелю, исповедовавшему «культ глубокой натуры».
Суриков видит, как многое меняется в художественном решении картин его товарищей-передвижников: И.Е. Репин в 90-е годы исполняет пленэрно-притягательные портреты дочерей и одновременно создает грандиозный по художественно-пластической и психологической задаче холст «Заседание Государственного Совета» (1903, ГРМ); В.М. Васнецов пишет тоже в своем роде «ковровый» исторический портрет «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897) и историко-былинную картину-панно «Богатыри» (1898) (оба – ГТГ). В творчестве молодого поколения происходят свои трансформации. «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888) у В. Серова уступают место «Похищению Европы» (1910) (все – ГТГ) и блистательно решенным историческим сценам из жизни Петра Великого. Живописные поиски в рядах передвижников меняют свои векторы. Суриков не остается в стороне. Для него эти задачи не отстраненно-внешние, а продиктованные логикой собственного творческого развития, живым интересом и реакцией на то, чем дышит в искусстве молодежь. Мастер всегда был связан с ней, Василию Ивановичу оказывались близки самые смелые преобразования в художественной жизни, которые он наблюдал. «Краски – это моя моральная связь с молодежью... И молодежь ценю за верность краске», – утверждал Суриков16. Именно поэтому представители новой живописной школы признавали Василия Ивановича своим. Он ищет иные, чем прежде, изобразительные средства, композиционные решения и цветовые созвучия.
«Степан Разин» (1906, ГРМ) – эпическое в своей целостности и органичное по задаче полотно, в котором Суриков соединяет трагический образ Разина с лирической интонацией пейзажа. Художник экспонировал его на 35-й выставке ТПХВ 1907 года. Сильно изменился состав передвижной. Он был пестрым и мало походил на «боевые» экспозиции 1880-х. Из прежних, близких Сурикову единомышленников – Васнецова, Репина, Поленова – в выставке участвовал только последний. Лишь пейзажи молодых живописцев (С.Ю. Жуковского, А.С. Степанова, В.К. Бялыницкого-Бирули, отчасти М.М. Гермашева) и импрессионистические работы Н.Д. Дубовского вносили свежее дыхание в залы. Суриков остро чувствует новые художественные тенденции, и они выявились в «Степане Разине»: бессобытийность сюжета соединилась с лапидарной монументальностью форм, активную роль приобрел пейзаж, придав поэтическое звучание давно минувшему. Картина стала последним произведением, которое Суриков экспонировал на передвижной. Со следующего, 1908, года свою выставочную жизнь он связал с Союзом русских художников, объединившим молодое поколение прежде всего московских живописцев.
С.П. Дягилев, яркий представитель искусства России рубежа веков, выделяет в передвижнической истории три крупных имени: Суриков, Репин, Васнецов, сумевших с наибольшей убедительностью выразить национальное самосознание. «Это та группа, которая определила течение всей современной русской живописи... Путь указан, и разносторонний»17.
Примечания
1 Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. М., 1987. С. 217.
2 Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. 1873–1898. М.-Л., 1946. С. 47.
3 Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 2012. С. 371.
4 Волошин Максимилиан. «Средоточье всех путей…». М., 1989. С. 350, 351.
5 В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 83.
6 Всемирная иллюстрация. Т. 25. 1881. № 634. Цит. по: Кеменов В.С. В.И. Суриков. Историческая живопись 1870–1890. М., 1987. С. 175.
7 П.М. Третьяков приобрел картину В.Г. Перова в 1882 году и разместил ее в одном зале с работами Сурикова. При перевеске в галерее после смерти Третьякова Суриков заботился, чтобы картина Перова экспонировалась наилучшим образом.
8 Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 86.
9 Цит. по: Кеменов В.С. Указ. соч. С. 281.
10 Нестеров М.В. Указ. соч. С. 86.
11 Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 145.
12 Правление ТПХВ допустило их к участию только на правах экспонентов.
13 Этот термин еще в 1870-е годы ввел В.В. Стасов.
14 Кеменов В.С. Указ. соч. С. 383.
15 Василий Иванович Суриков. Письма... С. 226.
16 Евдокимов И.В. В.И. Суриков. М., Л., 1940. С. 208.
17 Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка.
Современники о Дягилеве. М., 1982. Т. 1. С. 85.
