The solo exhibition of Robert Falk (1886–1958) was opened on December 23, 2020, at the State Tretyakov Gallery on Krymski Val. The artist, who was one of the organizers of the first Russian avant-garde association, The Knave of Diamonds, was also a subverter of traditions and later their guardian and champion, as well as an iconic figure of the Thaw period. During his prolonged creative assignment in France, Falk “moved into a new stylistic plane related to the traditions of Impressionism and Expressionism”. Upon his return in the 1950s, he arranged showings in his studio and became a personification of great art for non-conformist artists. From the interview of the curator of the exhibition that includes both paintings and graphic woks from 19 museums and 24 private collections the reader learns about the secret meanings of Falk’s paintings and about the life and creative career of the master, whose name has become a legend.
Key words: Robert Falk, exhibition, The Knave of Diamonds, Russian Avant-garde, Cubism, “Red Furniture”, “Landscape with a Boat”, the Paris period, “Potatoes”, showings in the studio.
Статья полностью
Татьяна Левина. Смело можно сказать, что не было. В 1924 году организовали выставку Роберта Фалька в Третьяковской галерее. Но к этому времени художник не прошел еще и половины своего творческого пути. За плечами – период «Бубнового валета», обращение к произведениям старых мастеров – очень сильные и плодотворные этапы, но впереди было еще много всего. Ретроспективы имели место и при жизни Фалька, и уже после его смерти, например, знаменитая выставка на Беговой в 1966 году, в Русском музее в 1992 году. Но представленная в залах Новой Третьяковки – самая крупная на сегодняшний день. Она включает 194 работы, как живописные, так и графические, хотя наследие Фалька, великого труженика, насчитывает свыше 1 200 произведений. Непростой задачей стал отбор картин для экспонирования, а пандемия осложнила и без того трудный и дорогостоящий процесс подготовки выставки. Несмотря на привходящие обстоятельства, наши героические хранители сами ездили за всеми предметами. Мы старались отобрать наиболее значительные произведения художника, которые бы представляли его лучшим образом. В частности, на выставке можно увидеть только две работы Фалька второй половины 1920-х годов, до его отъезда в Париж, потому что это был кризисный период в творчестве мастера, о чем он сам не раз говорил.
Т.Л. В 1922 году Фальк пишет: «Я все более и более смотрю назад к старым мастерам». Этот этап творчества художника, которому у нас посвящен целый зал, можно типологически соотнести с общим периодом кризиса авангарда в Европе и поворотом к классическому искусству. Во второй половине 1920-х желание сделать из нового искусства «искусство музеев», как говорил Сезанн, начинает опасно сов-падать с государственной перестройкой искусства в Советском Союзе, наступлением соцреализма.
Кроме того, имелись и другие причины. Фальк, декан живописного факультета Вхутеина, много преподавал и, исчерпав все силы, нуждался в какой-то радикальной встряске. Таковой стала творческая командировка в Париж, куда художник отправился летом 1928 года.
Т.Л. Фальк действительно стал одним из организаторов «Бубнового валета». А.В. Щекин-Кротова, последняя жена художника, называла его «тихим» «бубновым валетом». Фальк был менее экспансивен в живописи, чем некоторые другие участники объединения. Неслучайно на первой выставке «Бубнового валета» только у него купили картину. И позже мастер не пошел дальше достаточно умеренного кубизма, не совершил выход в пространство из плоскости картины. Фальк всегда оставался верен станковой живописи. Его работы 1922–1924 годов были как убежище человека и художника среди хаоса новой советской жизни. Георгий Костаки писал, что ему казалось, будто Фальк стоит на платформе, от которой отходит поезд дальше в авангард, в беспредметность. Но художник в этот поезд не сел, а так и остался стоять на платформе.
Приведу пример. «Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком» наиболее близок к произведениям «бубновых валетов», нис-провергателей традиций, с характерным для их картин орнаментальным фоном. «Автопортрет в желтом» отсылает к работам Вермеера, упомянутого Фальком в числе любимых художников в период его увлечения творчеством старых мастеров. Малые голландцы – своего рода квинтэссенция станковости в европейской живописи.
Т.Л. Это довольно известная история. Суриков обратил внимание на картину Фалька, долго вглядывался в нее и затем спросил у стоявшего рядом автора его имя. Тот ответил: «Роби», а Суриков строго сказал: «Запомни, имя художника – это его фамилия, а ты художник». Фальк позже говорил: «Старик Державин нас заметил».
Картина «Пейзаж с парусником» очень колоритная и энергичная. По словам Фалька, на ней «кроны деревьев взрываются, как откупоренные бутылки». Этот пейзаж написан недалеко от города Лебедина, местные почвы отличались множеством цветовых оттенков, и хатки в действительности были такими разно-цветными. Думаю, это произвело на Сурикова впечатление.
Т.Л. Его первая жена, Е.С. Потехина, делала такие глиняные игрушки. Возможно, именно через нее художник приобщился к народному искусству.
Р.Р. Фальк. Пейзаж с парусником. 1912. Холст, масло. 90х116. © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
Р.Р. Фальк. Стволы (Аллея). 1917. Холст, масло. 142х102. © Приморская государственная картинная галерея. Владивосток
Р.Р. Фальк. Автопортрет в желтом. 1924. Холст, масло. 100х83,5. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Р.Р. Фальк. В белой шали (Портрет А.В. Щекин-Кротовой). 1947. Холст, масло. 79х65. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Р.Р. Фальк. Золотой пустырь. Самарканд. 1943. Холст, масло. 65х80. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Т.Л. Я тоже очень люблю пейзажи Фалька. Про картину «Солнце. Крым. Козы» художник, работавший на пленэре, сказал, что чуть не ослеп, когда смотрел в лицо солнцу. В ней лучше, чем где-либо, видна специфика фальковского кубизма: для него важнее всего не материя и объем, а пространство и свет.
На картине «Стволы (Аллея)» перед зрителем открывается высокий «собор» осенних деревьев на фоне глубокого синего неба, тонкие переходы ржавой листвы в воздух и воздуха в листву. Перистые, сквозящие мазки связывают многоплановое построение в единую материально-пространственную среду.
Замечательны ранние парижские пейзажи Фалька («Париж. Площадь Ренжис», «Место под застройку», «Париж. Пасмурный день. Серая площадь»). В них особенно заметна такая черта живописи этого периода, как отсутствие выраженного центра, композиция словно расползается в стороны. Картина «Солнце в море. Бретань» – предел экспрессионизма Фалька в пейзаже. Шедевры позднепарижского периода – «Три дерева. Набережная Сены» из Русского музея, «Мост у старой тюрьмы» из Третьяковской галереи и работа из собрания Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьянова «Сена. Париж». Художник высоко ценил особенный всепронизывающий свет этого города, отсутствие резких переходов от света к тени, световую дымку, насыщающую пространство.
Нельзя не отметить два произведения, созданных в Средней Азии, где Фальк находился в эвакуации: «Пейзаж с минаретами. Регистан» и «Золотой пустырь. Самарканд». Удивительна плотная, насыщенная живопись со светящейся изнутри плотью построек и темно-синим среднеазиатским небом, которое, по словам Фалька, напоминало ему расплавленное стекло.
Важны работы позднего периода – «Забор в Хотьково» и «Пейзаж с бузиной». Здесь в полной мере воплощена сформулированная Фальком еще в 1920-е годы концепция пейзажа, погруженного в небо, как в воздушную ванну.
Т.Л. «Красная мебель» – картина позднего кубизма Фалька, которая отражает душевную драму. Высказывание художника о том, что натюрморты – «не жизнь вещей, а ваша усилившаяся внутренняя жизнь», в полной мере можно отнести к этой работе. Здесь натюрморт расширился, захватил окружающее пространство и превратился в интерьер. На фоне доминирующего красного цвета, напоминающего языки пламени, мы видим фрагмент белой скатерти. Рифмуясь с бликом на бутылке, он создает впечатление нетронутого белого грунта – как бы метафоры оголенного нерва. Сказалось и общее сложное время, и события тяжелого периода в личной жизни художника – развод с Е.С. Потехиной. Фальк писал картину в санатории для нервнобольных в Покровском-Стрешневе. Вообще в это время он создавал очень напряженные вещи.
Т.Л. Первую жену, Е.С. Потехину, Фальк писал очень много. У нас представлен и совсем ранний ее портрет 1909 года, и два более поздних, 1917-го: «У пианино» из Национальной галереи Армении и «Дама в красном» из Третьяковской галереи, которые наследуют классическим кубистическим женским портретам Пикассо из собрания С.И. Щукина: излом формы в этих картинах призван передать некоторый душевный надлом. А.М. Эфрос писал о них: «Фальк – пессимистический меланхолик и элегик, скорбно отыскивавший “сдвиги” у моделей и вещей».
Замечателен и единственный портрет второй жены – К.К. Алексеевой, дочери К.С. Станиславского. Экспонируется несколько изображений Р.В. Идельсон, лучшее из которых – «Женщина в белой повязке», – это безусловный шедевр нашего собрания. Запечатлена она и на парижской работе Фалька «Воспоминание». Здесь также мы видим Киру Алексееву, ее мать Марию Лилину, дочь Фалька Килялю.
Хочется отметить поэтические образы А.В. Щекин-Кротовой – последней жены Фалька: «Женщина в желтой блузе» из собрания Третьяковской галереи и портрет «В белой шали» из Русского музея. Ангелина Васильевна сыграла важную роль в жизни художника и совершенно особенную – после его смерти. Д.В. Сарабьянов называл Щекин-Кротову «лучшей вдовой Советского Союза». Она исключительно мудро и взвешенно распределяла наследие мужа по стране, чтобы люди всюду могли увидеть картины художника. Мы очень благодарны ей за наше собрание живописи Фалька, за вещи, без которых невозможно представить творческий путь мастера. Ангелина Васильевна собирала все материалы о муже, занималась их изданием, организацией выставок.
Т.Л. Стоит отметить, что Фальк, когда ему не хватало холстов, довольно много своих работ разрезал и писал на оборотах другие. Этот портрет, скорее всего, был большим, в полный рост. Художник
разрезал его на четыре части, из них на сегодняшний день известно три. У этого фрагмента на обороте написан очень хороший «Натюрморт с клевером». Портрет дамы в шляпе – довольно ироническая вещь, которая относится к раннему периоду примитивистского творчества Фалька, когда гротескным подходом к модели он был ближе всего к своим товарищам по «Бубновому валету». Безумный головной убор дамы способен затмить роскошную шляпу княгини О.К. Орловой на портрете Валентина Серова.
Р.Р. Фальк. У пианино. 1917. Холст, масло. 115х80. Национальная галерея Армении. Ереван
Р.Р. Фальк. Портрет дамы в шляпе с зеленым эспри. 1911. Фрагмент (левая верхняя часть) разрезанной автором картины. Холст, масло. 61х54,5. Частное собрание. Москва
Р.Р. Фальк. Красная мебель. 1920. Холст, масло. 105х123. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Т.Л. Фальк очень скучал по родным. Он постоянно переписывался со всеми оставшимися в Москве родственниками, с женой, матерью, братом и друзьями. На некоторое время к нему приехал сын от первого брака Валерик, очень болезненный молодой человек.
Конечно, что-то Фальк знал и понимал. Художник К.И. Рождественский, который был оформителем Международной выставки в Париже в 1937 году и встречался с Фальком, пытался дать ему понять, что лучше не возвращаться. С другой стороны, Фальк, находясь во Франции, очевидно, лучше представлял, что происходило в Германии, где к власти пришли фашисты. В воздухе ощущалось веяние неумолимо приближающейся войны. Кроме того, в случае Фалька остаться в Париже означало неизбежность последующей эмиграции в Америку, что было бы особенно проблематично с больным сыном на руках, мать которого, Е.С. Потехина, проживала в Советском Союзе.
Т.Л. Эта картина действительно была очень важной для художников-нонконформистов, ее обсуждали. Владимир Вейсберг и Павел Никонов даже создали свои версии «Картошки». М.В. Алпатов писал, что Фальк всегда отворачивался от роскоши, а в поздние годы ему довелось стать «художником нищеты». Жене Ангелине Васильевне мастер говорил: «Посмотри, у каждой картошки – свой характер. Одна – бугристая, другая – гладкая. Это не то, что одинаковые, как на подбор, апельсины». Плоды земли тлеют на картине, как угли под пеплом. Это одно из предельных выражений того, как простой мотив может стать предметом очень сложной и глубокой живописи.
Р.Р. Фальк. Солнце в море. Бретань. 1934–1935. Холст, масло. 54х74. Частное собрание. Москва
Р.Р. Фальк. Картошка. 1955. Холст, масло. 63х79. Собрание Игоря Сановича. Москва
Р.Р. Фальк. Мост у старой тюрьмы. 1936. Холст, масло. 65х81. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Т.Л. Думаю, что в основе легенды лежит его особая роль посредника между возрождающимся искусством периода оттепели, традициями русского авангарда и французской живописи. Для художников-нонконформистов он был персонификацией великой живописи. Свою роль сыграли и скандал на выставке в Манеже в 1962 году, связанный с вызвавшей возмущение Н.С. Хрущева картиной «Обнаженная в кресле» (так называемая «Голая Валька»), и, конечно, многолетняя и самоотверженная работа А.В. Щекин-Кротовой по увековечиванию памяти мужа, и приобщение людей к творчеству Фалька на показах в его мастерской в 1950-е годы. Можно сказать, что это стало одним из источников известной традиции просмотров в мастерских, очень важной для нонконформистов. Фальк воспет в русской литературе – стихах и прозе: у Ксении Некрасовой, Вениамина Каверина, Людмилы Улицкой, Ильи Эренбурга, Дины Рубиной. Поэт Борис Слуцкий сказал о художнике очень емко и точно: «У величья бывают одежды любого пошива».
Потребность в искусстве Фалька не умирает и сегодня. Отдельные небольшие выставки проходят в некоторых музеях и частных галереях. Поэтому важно увидеть крупную экспозицию, представля-ющую многолетнюю напряженную работу мастера, его художественную стратегию и опыт, который и сейчас не теряет своего значения.
Ключевые слова: Роберт Фальк, выставка, «Бубновый валет», русский авангард, кубизм, «Красная мебель», «Пейзаж с парусником», парижский период творчества, «Картошка», показы в мастерской.
Также о Р.Р. Фальке см.: Русское искусство, II/2005, II/2009, I и IV/2014.